京剧《红灯记》是国家京剧院（原中国京剧院）于1964年创排首演的一出革命现代戏。剧作以红灯为号、以密电码为主线，紧紧围绕中国共产党领导的游击队守护密电码和日本侵略者抢夺密电码展开，通过红灯的传承展现出李玉和、李奶奶和李铁梅三代并无血缘关系的革命者之间的情感。这部作品因其鲜明的抗战主题和相对成熟的艺术形式，经过多个剧团、剧组的移植、学演和发展，成为了最具代表性的红色题材戏曲作品之一。

中国京剧院成立于1955年，从成立之初起即建立了总导演制，组建了编剧队伍，引进了音乐人才，同时吸纳挑班角儿，招收戏曲学校优秀毕业生，从而形成了编、导、演相结合的艺术创作群体，确立了一整套遵循京剧创作规律的现代演剧制度。《红灯记》排演之时，艺术生产打破原有“角儿”一体制，成为编剧、导演、演员等多维度合作的综合性艺术，现代戏创作也同步成为了国家体制保障下的整体性艺术活动。

《红灯记》系“中国京剧院集体创作”，是集体智慧的结晶。当时创作核心成员包括导演阿甲，文学执笔翁偶虹（京剧院文学组），唱腔设计李金泉、刘吉典，音乐配器刘吉典、赓金群，舞美设计任回兴、赵金声等，创作团队可谓“集全国京剧精英于一堂”。创作过程是不断拓宽和延展的接力链，而“院团集体＋总导演负责＋专家分工”的创作模式也成为了现代京剧创作的模式。李铁梅扮演者刘长瑜在回顾《红灯记》创作时谈道：“当时全体人员不管在剧中有没有活儿，不管活大活小，都是主动进入创作状态。大家都在看，都在关注，都在想点子，出主意。”据刘长瑜回忆，演出间隙，因为吴素秋老师给她说戏入神，差点误了上场；高玉倩老师讲家史时，都是用眼神领着她，带着她，提示她，从而出现舞台节奏变化的错落有致；马连良先生琢磨出铁梅左手提着袄襟的动作，让人物造型回归到京剧的圆顺好看；柯茵婴给她说人物情绪的连贯性；杜近芳老师吐字清楚有力；李维康把一个十七岁的小姑娘在爹被捕时的情感表达得准确到位。“铁梅”就是在众人的帮助下，一点一滴“立”起来的，《红灯记》的整个排演也都是在一种浓浓的、积极的集体创作氛围中完成的。

在国家剧目政策的积极推动与引导下，剧院的现代戏创作持续不断地推进，以阿甲、李少春等为代表的创作团队，在全院乃至全国创演现代戏的浪潮中，他们集中精力攻克艺术难题，在“十年磨一剑”的持续性实践中一点一滴解决“旧程式”和“新生活”之间的矛盾问题。艺术家们功底深厚，他们充分运用、恰当选用、适度改用京剧技术法则，调动一切手段来塑造人物，最终《红灯记》主要人物“三代人”和其他配角塑造都获得了巨大成功。

李少春先生为塑造李玉和就精心设计了不少符合剧情和人物的唱念以及表演，如在“赴宴斗鸠山”一场中，李玉和受刑前的“架式”以及受刑后上场用双手推开日寇宪兵，逼近鸠山，然后一个大翻身，扶椅挺立，再满腔怒火开唱“狼心狗肺贼鸠山”，一场戏的多个层次就化用自传统戏“拜山”，既连贯完整又灵活流畅。

《红灯记》李奶奶饰演者高玉倩本工青衣、花旦，她在谈及角色创造经验时总结了两个要点：“一是化用京剧的传统程式技巧，使其尽可能地表现现代生活。二是借鉴、吸收其他艺术形式的优长，结合人物，丰富表演。”因此，她在生活中不断地观察、模仿老人：学老人走路、开门、关窗、起卧、系围裙、擦桌子，学老人说话的语气、眼神，并把对人物的理解融入其中：如李奶奶虽然苍老，但却有革命的力量，她在扶桌子时都吃着劲儿。

刘长瑜饰演李铁梅也经过了大量脱胎换骨的实践与实验：铁梅最经典的扯辫子、捋辫子的亮相海报就源自古装戏武将出征前经典的起霸动作，如整冠、勒靠绳、紧战袍等。相比于传统戏圆场的小碎步，“我这里举红灯光芒四放”演唱配合的圆场表演，铁梅举起“红灯”跑起来明显更快、步子更大。袁世海先生扮演鸠山，在审问王连举时运用的眼神，那强烈的节奏感，那得意的神态也都化自京剧的程式技法。

京剧原擅长表演古代生活，演现代戏内容变了，艺术形式自然也就跟着发生变化，尤其是作为剧种基因的唱腔、音乐，首先经历了全面消化和转换的过程。刘吉典、李金泉在《京剧〈红灯记〉音乐唱腔设计的点滴体会》一文中提到过：“为革命现代戏英雄人物设计唱腔，如果仍旧像过去搞老戏一样单纯地只图个字正腔圆，好听，讨俏，显然是不行的。”设计者正是从思想感情上体会革命者的心理状态、思想境地，然后具体到语气、语调、节奏、速度、力度，抓住表达内容的重心，懂得情绪上、精神上感染力所在，才塑造出了鲜明生动的音乐形象。《红灯记》的音乐创作经历了字韵、节奏、唱法、伴奏、配曲、乐队编制等各个方面的继承与革新，在结构性音乐、气氛性音乐、衬托性音乐、舞蹈性音乐等方面不断实验探索并与同时期一批现代戏创作合力，才成就了那么多脍炙人口、广为流传的经典唱段，也从而有效推动了现代戏音乐建制上民乐与管弦的合体，并最终成就了戏曲现代演出的普遍音乐样式。

《红灯记》之所以成为经典在于整体的呈现，舞美、灯光、服装、化妆、音响、效果、道具等全方位地体现了剧组在艺术上的追求与精进。区别于传统的“一桌二椅”，《红灯记》的舞美和灯光既符合生活现实，又利于演员表演。当时的搬景由场上演员共同承担，基本“定点到人”“定点到线”（每人一条换景路线），要求就是轻、快、准三个字。当时在人民剧场向全国推广时，幕间换景不到一分钟。服装设计包括鞋、袜、顺色补丁等细节无不讲究：李玉和的鞋为深蓝色，鞋头发白；铁梅后半出戏红裤子配的是红绒鞋、黑包头，裤腿设计基于她十六七岁正蹿个儿，因此比较短；化妆也完全区别于戏曲妆，比较注重生活化。如铁梅作为担水、劈柴、捡煤渣的穷人家的孩子，一天到晚在外边跑，风吹日晒，化妆的脂粉气就不能过重，而是偏于健康自然的方向。《红灯记》的每个道具也都经过精心设计：为了保证枪声的万无一失，负责打枪的同志总是预备双份；为了门与门栓合槽时方便演员表演，道具制作人员就特地把插管做小、槽做大，并配以滑石粉，防止夏天发涩。

京剧《红灯记》是前辈艺术家集体智慧的结晶，其创造性转化与创新性发展为京剧现代戏创作积累了经验，为戏曲文化遗产的推陈出新打出了样本。“红灯”凝聚力量，“红灯”传承精神，这部剧既是国家京剧院的传家宝，也是全国移植、学演最多的红色经典剧目之一，经过六十多年的传承与发展，依然以其思想深度与艺术魅力鼓舞着一代又一代人。