微型小说的“大众性”与“专业化”

高健  王瑜

王瑜：高老师您好，很高兴与您就看似“短平快”的微型小说进行交流。其实我们平时已就某些细节有过探讨，这次，不妨继续以“旁观者”的姿态，对这一领域创作的生发历史、社会环境、文学精神进行一些梳理与思考。

高健：好，我们直接切入正题。关于微型小说生发，此前多有学者研究，我们从历史脉络的梳理中开启这个话题更有意义。同时，也想借这个机会，谈一点个人的思考。

春秋时期，左丘明曾在《左传》中曰：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。”这虽然是两千五百年前左氏对孔子《春秋》文笔的称颂，但品味其中内涵，总觉得似也暗合当下微型小说文体的真义。

古代文人崇尚“文以载道”。这一观念说明古人对于“文”所承载主题的重视。在古人的观念中，文为器，道为本，文是为道服务的。从这一层面考量，众多古典笔记的微型叙事，均可看作是古代文人雅士亮明其精神贵族身份标识、阐述其哲学理念的行为艺术。如南北朝刘义庆《世说新语》的雪夜访戴，王子猷乘兴而行、兴尽而返，将魏晋士人的超然风骨凝缩在百字之间，透露出士人阶层的审美理想。清代蒲松龄在《聊斋志异》中借《画皮》的魔幻外壳，以鬼怪叙事探讨人性善恶，使“笔记体”成为知识精英布道的精神容器。在视史著书写为“大道”的时代，这些笔记体“小说”既是文人雅趣的精神载体，更是儒家伦理穿着文学外衣的传道工具。

近代以降，现代报刊业兴起。为了吸引读者，一些报纸的副刊会刊登各类小品文。这些小品文虽然被视为报刊正文之外增添小情趣的“次文体”，但篇幅短小、形式多样，以生动有趣的方式反映现实、抒发情感，能够增加报刊的趣味性和可读性。当时的文化名人如郭沫若、王任叔、郁达夫甚至鲁迅等大家的一些微型叙事作品，都曾出现在当时报刊的副刊，他们以独特的笔墨在新闻与广告的夹缝中建构起一道独特的文化风景线。这一时期微型叙事尚无确切的名称，或可视为微型小说文体的萌芽期。

1917年，上海中华书局以一些古典白话小说为蓝本，进行通俗化改编，出版了如《火烧赤壁》《武松打虎》等以“小小说”为丛书名的系列图书，其意为比那些大部头小说更小的小说。这一说法与时下的小小说文体概念已比较接近了。

1931年，当时的左翼杂志《文艺新闻》将起源于日本的“墙头小说”概念引入中国。“墙头小说”最初指张贴于公共场所的短小文学作品，强调通俗性和政治宣传功能。抗战时期，“墙头小说”成为“文艺轻骑队”之一，与街头剧、墙头诗并列为宣传抗日救亡的重要形式。

1958年，天津《新港》杂志第2、3期合刊号上刊发了老舍的《多写小小说》，文中呼吁：“为了报刊的活跃，和文艺作品更能及时地反映新人新事，我想啊，大家似乎应该多写些小小说……更希望把小小说当做一个新体裁看待，别出心裁，只用一二千字就能写出一篇美好而新颖的小说。”这一倡议得到《人民日报》等媒体的支持，巴金、茅盾等作家积极响应，掀起当代文学第一波小小说热潮。同时期，《萌芽》杂志开设“墙头文艺”专栏，刊登革命斗争故事和小小说。

墙头小说是政治环境与文学需求结合的产物，尽管受限于政治因素，但其通俗性和介入性仍反映了文学与社会的深刻互动，是中国现代文学史中值得关注的特殊篇章，也为后世小小说发展提供了基础。当时，对这一文体多称小小说。可见，就文体名称来说，小小说比微型小说要早一些。

1980年，时任上海文艺出版社总编辑的江曾培等编辑学者在筹办文学期刊《小说界》过程中，发觉日本、新加坡、泰国等国家微型小说作品颇多，几乎成为一种主要文学品种，其中一些优秀之作，甚为赏心悦目。同时，在研究这一文体在这些地方兴起的原因时，发现适应于快节奏生活中读者欣赏需求的同时，有利于文风的精炼，文学新人的培养，遂坚定了倡导这一文体的决心，第一次把微型小说作为一个独立文学品种，与长篇小说、中篇小说、短篇小说并列，并于1981年5月《小说界》创刊号的微型小说专栏，集中发表了三位作者的四篇作品。此后，微型小说文体期刊、选刊先后创刊，社团组织先后成立，各种研讨会、笔会以及以这一文体命名的节庆活动等也颇为热闹，形成一波“微型小说运动”。

毋庸讳言，上溯微型小说的生发过程，虽经热心人士的大力倡导，从文体自觉到文体自立，得到一定认可，但这种影响力尚微，更多地属于“民间化”存在。几家专门的文体刊物与众多的文学刊物相比，从数量上来说，仍嫌不够。一些报刊虽然开设有微型小说栏目，但仍处于次要地位，属于“次文体”。究其原因，我认为二十世纪八十年代虽掀起一波颇具影响的“微型小说运动”，然这种影响更多还是在圈子内，未形成有文化影响力和思想冲击力的文学思潮。对比“微型小说运动”，同一时期，朦胧诗潮以意象革新突破政治抒情传统、寻根文学借文化溯源重构民族叙事、文化散文以历史反思衔接传统与现代，其影响力比当时微型小说大得多。

毫无疑问，微型小说文体的生发，折射出时代对短叙事的需求。同时，它又一直游走于主流文学视野的边缘。这一现象值得整个文学界深思。

王瑜：确实，当下微型小说的文体身份还面临一些困境，但我们也发现，至少它已经突破了“补白文学”这一略显尴尬的定位，特别是当下移动互联网时代，这一文体成为承载时代情绪的“精神容器”，也就是说文体已具有一定的“正当性”。当然，面对新大众文艺的呼唤，微型小说在完成自身创作的维度上，还存在上升的空间。

高健：是的，移动互联网时代，为微型小说的发展带来一些机会。但我更关注繁荣表象之下的问题。微型小说因为“短小”，使许多创作者理解为“易写”，导致有的作者放弃动笔前对繁复生活与人物命运的深度思考，进而从“文学世界的造物主”蜕变为“工业化文化产品”的生产者，丧失了对叙事深度、人物命运的掌控权，文学特有的“陌生化”就这样被工业品生产的“模式化”取代了。微型小说本应是“人性显微镜”，一旦沦落为戏剧脸谱式的文学描述，创作者主动过滤掉人性中的灰色地带，将人物简化为“非善即恶”的扁平符号。这种创作上的偷懒，实质上是对人性探索的逃避。当下一些微型小说正在丧失“文学作为社会介入者”的批判功能，导致社会担当的沦陷，犹如文学版的新闻表扬稿，文学特有的“见证者”角色被消解为“情感按摩师”。当创作者放弃以“滚烫的故事”洞悉“幽微的人性”、烛照“火热的生活”，微型小说便沦为情绪安抚的“心灵鸡汤”了。微型小说作者要特别注意，不应沉迷于“惯性写作”，满足于传统的“冰山叙事”“留白艺术”“翻三番”“故事反转”“结尾升华”等，导致不约而同地写出同样“脸熟感”的作品，“虽复千篇，犹一体耳”。这种创作惰性不仅导致文本间的惊人相似，更使得这一富有创新可能的文体，面临着被异化为文化复制品的危机。

当下，特别要警惕微型小说的“实用文体化”和“工业模式化”倾向。功能主义叙事与套路化生产，实则将作品异化为道德训诫道具，一旦受创作惯性驱动陷入模块化，便消解了文学“陌生化”的审美价值。微型小说创作“易写难工”，一千多字的作品，写出来很容易，但要写好，却要相当多的文学训练。因为“易写”，创作队伍呈现大众参与状，即微型小说创作的“大众性”；因为“难工”，微型小说的创作队伍其实更需要相当文学素养的作家，即创作更需要“专业化”。微型小说在创作过程中尤其需要“工匠精神”。

王瑜：非常赞赏您的清醒。我的理解，微型小说需要摒弃“实用化”和“套路化”写作，回归文体本身。这需要一场文体的“突围”，也在考验创作者讲故事的能力。

高健：您提出一个很好的概念——突围，即我们还是要回到文学自身，确切地说回到微型小说本身。这种“突围”，其实质是一场从“物理空间”向“精神密度”的美学迁徙。叙述的优劣，从来就不在于物理上的体量，而在于精神上的内涵，创作者首先需要挣脱传统叙事对体量的迷信，尝试在方寸之地建构浩瀚的宇宙。在创作上，中外都有很好的范本。唐代杜甫120字的《石壕吏》，“其事何长，其言何简”；法国作家哈巴特·霍利的《德军剩下来的东西》，全篇也不到200字。两篇作品均以微观视角反映了社会的宏阔和深远，其广度与深度达到了不亚于鸿篇巨制的效果。

回到文学自身，即作家需要在创作时忘却文体，专注文本，实现从“文体囚笼”向“文学原乡”的突围。说到这一点，有一个故事。史铁生的《我与地坛》当年投稿到刊物时，编辑部曾提议以小说形式发表。但史铁生强调“就是散文，不能作为小说发”，最终刊物以“史铁生近作”的模糊标题刊登，未明确标注文体。无独有偶，史铁生的《秋天的怀念》，被收入多种散文和小说选集。特别是现在的跨文体写作，更不能以某种文体把创造性框死。

然而，一些作者在创作时，往往执着于“微型”标签，自觉或不自觉地戴上文体的镣铐——叙述上被字数所禁锢，情节上刻意追求“反转”，将人物压缩成“性格符号”，把思想稀释为“观念阐释”。这种自我设限，如流水线上的标准件，是在用既定模板裁剪鲜活的生活肌理。

加拿大学者罗伯特·弗尔福德在《叙事的胜利：在大众文化时代讲故事》中指出，我们生活的当下，是一个故事泛滥却意义稀缺的时代。如何突破旧有的叙事模式，更多地着眼于叙事实验，即以“滚烫的故事”赋予叙事深刻的甚至多元的意义。作家不能仅满足于“讲出来”，止步于为了讲故事而讲故事，而应更深入地挖掘“为何讲”“怎么讲”。“为何讲”是要讲出故事背后的意义，“怎么讲”是要讲得好听、好记、好传。罗伯特·弗尔福德对“故事泛滥”与“意义稀缺”的批判，恰道出了微型小说施展魅力的舞台。

王瑜：同意您的观点，文学创作的意义更多在于“创新”。意大利学者翁贝托·埃科也说过：“审美是对规范的偏离。”微型小说的以短制长，打破了长篇的“权威叙事”，这种形式与内涵下的矛盾美学，构成了微型小说存在的本质，成为在碎片化时代重构文学与现实对话的一种方式，但批评界的理解似乎还是滞后的。

高健：打破长篇的“权威叙事”，也是“突围”之一，即我们的批评语境确实应该突破传统思维，重构批评的认知维度。“长优短劣”的认知，本身也不符合文学创作的规律。其实，不论长短，适应作品内容的形式即是最好的形式。以容量衡量优劣，本身就充满不确定性。竹简承载文字的古代，万言即为长篇大论，这一体量放在今天，只能算作短篇。微型小说的魅力，恰恰就是其艺术表达的精炼与高效的文学探索，在于其叙事效率与极致的审美追求。总结微型小说的叙述艺术，要探究“底层逻辑”，拓宽研究视野，建构一个更加科学、全面、深入、开放的理论批评体系。

王瑜：再者，我注意到一种只在微型小说这一文体领域才有的现象，即我们所说的微型小说，还有小小说、微篇、微小说等多个称谓，其实这些称谓指向的都是同一种短文体。

高健：确实。称谓并存，实质上折射出的是文体认知的模糊。基于有利于这一文体发展的前提，统一微型小说的名称具有三个方面的意义：其一，凝聚创作共识，打破地域流派的壁垒；其二，强化文体的辨识度，在跨界写作、数字阅读的时代，精准命名有助于宣示文体独立的品格、提升文体传播效果；其三，为理论建构奠基，规范命名是建立评价体系、编写文体史的前提，命名的稳定性更有利于支撑理论研究的延续和深入。

当然，统一命名，是一项较为复杂的系统工程，涉及到方方面面，一时还难以实现，就交给时间吧。

王瑜：像飞速发展的当下一样，当代文学也在以自己独特的姿势开辟着文学进化的路径，考察微型小说的创作实践轨迹，既要考虑其在以个性化的艺术探索参与着这场文学变革，也该将它置于宏观文学视域下观照——它并非孤立于其他文体的异质存在，是折射着时代精神嬗变的样本。那么您是如何看待微型小说的文学精神的？

高健：何谓微型小说的文学精神，我想还是在于其以更小的文本体量，激发出更为深刻的意义裂变。作者从“生活的质感”出发，通过精炼的叙述达到“精神的穿透”。微型小说的叙述文本里，投射出深刻的意识、深厚的意味和深邃的意蕴。从文本出发并超越文本，趋近象外之象、味外之旨。

当下的微型小说需要一场倡导微型小说文学精神、直指其文学本质的文化精神启蒙运动，以唤醒创作者对其作为独立文体的本体认知。它不应是长篇的注脚，而是一种特别需要“文学技术”以达成“叙事效率”的精短文体，并与其他体式形成有机的互补。

王瑜：在当下的文学语境中，我们厘清微型小说的称谓，提出回归微型小说的本体追求，倡导建构微型小说的批评体系，其实这也恰恰体现了这一文体在时代变迁中的韧性成长。

高健：是的，作为着意和坚持“器之微小”与“道之蕴藉”的矛盾美学，微型小说之未来，在文学精神的发现、重构与张扬中，在文学本质的回归、坚守与升华中。

王瑜：非常感谢您参与此次对谈，也让我们共同期待新时代文艺语境下微型小说创作广度与深度的步进。