编者按： 

河北省文艺评论家协会于2024年12月24日至27日举办"冀艺青评﹣-2024年度河北省主题创作文艺评论人才研修培训活动"，本次培训聚焦提升学员创作实践能力，首次采用围绕文艺评论热点方向报送选题的方式遴选学员参加培训，并于培训期间安排导师进行交流评议，获得一致好评。培训结束后，学员进一步打磨提升各自创作选题，形成一批有见解、有深度的文艺评论成果，体现了河北中青年文艺评论人才的潜力与实力。现将上述成果分批展示。

摘要

黄宾虹是近现代著名的山水画家，他从古文字、金石以及对自然山水的体悟出发，把学术、哲思、生命融为一体而逐渐形成了“浑厚华滋，静谧深邃”的笔墨意象，使笔与墨的碰撞、交织、抉择有了更多的可能性，形成了独立而鲜明的山水画笔墨符号图式典型。其绘画创作基于笔墨思想和笔墨实践，从本土文化立场，从民族性，从画史、画论的角度对笔墨思想进行了总结、拓展和梳理，使中国画在关于笔墨于学理、价值、境界、趣味等方面得到了深入发掘。所提出的“五笔七墨”是他关于笔墨理论贡献的集中体现，是关于笔趣、墨象以及笔墨意象的进一步学术探索。黄宾虹对笔墨思想纵向与横向的研究以及对笔墨本体的论述又是他绘画创作部分的重点，其成就在今天看来亦具有广泛的现实意义。

关键词

笔墨；笔趣；墨象；内美；民族性；浑厚华滋

黄宾虹(1865-1955)是近现代著名的山水画家，一生致力于书画研究，是一位学者型画家，以山水和花鸟画为主。他是在研究美术史以及美术理论的同时来进行绘画创作的，是以学人的身份参与到绘画的创作中来，所以在他的画中常常可以感受到浓郁的书卷气和深厚的文化韵味。在他的画法中，对“笔墨”的实践和理论建构，既有宏深的理论，又有清晰的实践过程。重视笔墨是黄宾虹山水与花鸟画的重要特点，在笔与墨形成的笔趣和墨象的背后是丰厚的文化精神和生命哲理。其画之格调、境界、趣味多从笔墨中出，对笔墨的深入认识和研究是学习黄宾虹画法的要诀，其山水画的成功使他在笔墨方面取得了极大成就。

01

概述

山水画的发展，从五代到明清已有一千多年的历史。自唐末始，以笔墨为主的画法渐成主流。元四家[1]，明代的徐渭、陈淳，清初的四画僧[2]以及清代的龚贤，他们已在笔墨方面取得成绩，近现代的黄宾虹先生从画史的角度观测笔墨，总结、提炼并强调了笔墨更多的存在与价值，从而演化出了他自己的笔墨理论。在他画中，笔墨承载了诸多画学思想和创作观点，经过实践，他提出了“笔墨是画法的核心”等重要论断。黄宾虹的笔墨理论是以金石作为基础的，“上古三代至秦汉的金石碑版，原是历史文献的载体，宋人发见整理而为‘金石学’；元明之际生发出‘篆刻’艺术，同时生发出‘金石味’，渗透到书法、绘画的风格形成中......”“黄宾虹早年用功最深的还是金石学，初到上海，最被学界推崇的是战国古玺的释读。”[3]对文字的释读以及文字中所蕴含的特殊金石味对黄宾虹在笔墨认识方面产生了重要影响，并形成了他关于笔墨的重要理论基础。

除金石方面的营养之外，黄宾虹的笔墨思想来源主要还有几个方面。

一方面是从书法的书写趣味中得来。“黄宾虹的写意山水画，真正将书法笔法的运用推到一个自宋元从未达到的高度。他的山水画用笔彻底打破了各种皴法的界限和对各种繁褥技法程式的遵循，而是代之以典型的书法用笔。”[4]所以黄宾虹在绘画创作尽量采用书法用笔，而利用提按顿挫的笔法来勾画物象，这样的结果使得画法具有特殊的书写趣味，从而拓展了中国绘画的表现力。

另一方面是从学习传统中得来。黄宾虹对北宋画家，以及后来的石溪、程正揆等人极为推崇，这些画家都是在用笔或是在用墨方面有极深造诣的画家。对于师古人，他的观点是：“盖师古人，必师古人之精神，不在古人之面貌。面貌有章法格局，人所易知易能。精神在用笔用墨之微，非好学深思不能心知其意。古人之意，极其惨淡经营，非学养兼到，不能得之。”[5]黄宾虹强调师法古人之精神，其精神又从“用笔用墨之微”得来。何得笔墨之微，需要学养兼到，深思（悟）知其意，惨淡经营方得其法。黄宾虹对于笔墨的认识大概就是沿着这条“用心在笔墨之微”来进行实践的，这与很多人的学习方法存在差异，其差异在于他研究的和重视的是精神思想。

再一方面，黄宾虹的笔墨思想从写生中得来。自1928年赴广西讲学开始，直到1937年远赴北平，其间去过广东、香港、四川、雁荡等地，曾数次游览黄山。1933年在四川时曾有诗曰：“嘉陵山水江上游，一日之迹吴装收。烟峦浮动恣磐礴，图画挽住千林秋。秋寒瑟瑟窗牖入，唐人缣楮无真迹。我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”[6]他通过观察还得到了“雨淋墙头”和“月移壁”的理论。从他的创作时间来看，他在写生之前又临摹或赏读了无数古迹和名画，所以他在写生中，不自觉地就把传统画法和写生结合起来。

黄宾虹走的是一条从传统以出新的这样一条绘画创作道路，即在传统学习和思考中再结合时代的审美变化，经过写生的催化最后创作出新的作品。他经过对传统的临摹鉴赏，加上写生和对金石文字的谙熟，经过多年实践，逐渐形成了黄宾虹独特的画法，尤其是晚年的“黑黄宾”风格。所总结的“五笔七墨”是他在笔墨理论方面的集大成，也与传统的笔墨程式画法出现了新的变化，如宿墨、泼墨、渍墨等墨法的运用，从而大大丰富了黄宾虹画法的表现力。晚年的创作，积墨法与其他墨法的使用使其画达到了天然浑融的境界，并以“中华大地，无山不美，无水不秀”的广博胸襟熟练驾驭笔墨，使笔墨发生了诸多微妙反应和奇特效果，实现了“黑密厚重”“浑厚华滋”的艺术效果。

[1] 黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇 .

[2] 弘仁、髡残、朱耷、石涛 .

[3] 转引自黄宾虹.黄宾虹· 浑厚华滋的山水画[M]：骆坚群.在古典与现代关捩处——黄宾虹的变法方略.浙江：浙江人民美术出版社，2013：9.

[4] 姜寿田.现代画家批评[M].上海：上海书画出版社，2019：27 .

[5] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(上)[M].上海：上海书画出版社，1999：238.

[6] 转引自黄宾虹.黄宾虹· 浑厚华滋的山水画[M]：骆坚群.在古典与现代关捩处——黄宾虹的变法方略.浙江：浙江人民美术出版社，2013：9.

02

关于笔墨的论述

（一）论笔法

黄宾虹的绘画理论《画谈》一文中，他把用笔总结为平（锥画沙）、圆（折钗股）、留（屋漏痕）、变（左右回顾，上下呼应）五法，称为“五笔”。

平。集全身之力，运之于臂，笔笔送到，起讫分明，无柔弱处，这样谓平。又因用笔之不平，故得其势，而见生动。“平”如水之澄静，取平如镜之谓，是其常也，其笔法从金石篆籀中来，得以平实、不板刻的运笔效果。

清代乾隆、嘉庆至道光中期，大约一百年间，经史考证之学大兴，谓之朴学。这种考证经史之学直到20世纪还影响犹存，并客观上促进了书法、绘画的发展。一些书画家在考证过程中还能欣赏和亲炙那些文字的笔意。黄宾虹或从这些金石篆籀文字中悟出不急不厉，平实、沉静的关于“平”的书写意味和美学精神。质朴的学风，实事求是的证经补史精神从思想层面奠定了这种“平”的笔法理论基础。

圆。如勾勒，写法如横，谓之无往不复，无垂不缩，折钗股是也。源于自然，与自然中的日月星云、山川草木之形相合。这种笔法有起有收，取圆韧坚实、绵绵不断之意，此用笔之法是建立在“平”的用笔理论基础之上的，追其气之连贯，意之坚韧，又曰不随意妄生圭角，而注重线条本身的质和趣。

留。凝神静虑，不快不慢，欲左先右，欲右先左。算术中的积点成线和书法之屋漏痕，如颤笔，力透纸背，迟涩之意味，反对浮滑而贵之遒劲。黄宾虹论用笔是站在哲学思辨的角度，把笔法从实践到理论进行了升华。和古书画理论一样，画论家往往借助于自然物象和个人的艺术经验来描述一些抽象的理论，黄宾虹以“屋漏痕”之意来谈和说明“留”字的用笔要点即如此。“屋漏痕”是颜真卿书论中关于笔法的重要论述，意为用笔在行进中要有“留”的感觉，是为留得住而有稳定之意。这种笔法取法于相反相成的书写趣味，既要行进又要留住笔，看黄宾虹山水、花鸟画中用笔沉凝的效果，即很好地说明了这种笔法特色。

重。不为浊也非板滞，如力能扛鼎，高山坠石，笔下金刚杵，既能柔也能重。秀也能重，举重若轻，虽细亦重，神行变化如天马行空，含刚劲于婀娜，化板滞于轻灵，有元气淋漓之谓，倪瓒、恽南田之笔如斯。“重”在笔法中强调了“力”之意，有高山坠石之感，笔线在形式方面要能感其沉厚、凝练的效果。其“重”也是“平、圆、留”基础上的一种用笔——粗犷处能凝重，而极细柔处也能入纸，看似极细柔处同样有厚重的感觉，所谓高山坠石、笔下金刚杵即此意。

变。取左右回顾，上下呼应之势，忌如布棋、布算。而以山水之环抱，树木之掩映，人物之运动作为基础。如四时之变化，溪流之众壑，运行不止，“变”和“不变”的统一即为之变也。“虚与实”的意义也在于变，实中有虚，虚中有实，知虚实即知其变。“变”源于四时、天地阴阳之变，以万物运行变化之理发于笔端，其笔是为变化无穷。如山水与花鸟画创作中，用笔之“变”在于根据不同的山石结构和花草树木而施以不同的笔法，顺应万物之变化规律，其形遂呈自然之状。所以“变”之意义极为广泛，在用笔方面既要丰富，又要意在笔先，方得笔之“变”。

黄宾虹在“平、圆、留、重、变”的笔法实践中，平和圆反映了用笔平实、通达的书写意味，在于“动”的创作体验；“留”和“重”的笔意在于“静”，取“留住笔”的感觉，由动和静形成了相生相克、相辅相成的哲理变化。在黄宾虹的作品中，用笔既流动又沉着，可以看出他对其笔法理论是身体力行的。

（二）用墨要略

黄宾虹在继承传统的基础上，加上深入大自然写生，后逐渐形成了一套关于用墨的墨法理论。他说，“古人墨法妙于用水。水墨神化，仍在笔力；笔力有亏，墨无光采。”[1]墨之妙在于用水，因水分的不等，自会有不一样的墨色效果。他的“用墨之法”并非是将墨作为一种色彩简单呈之于纸，而是与不同的用笔之法相结合，使笔与墨相互作用而生发出奇特效果。如图1，画中水墨淋漓，描绘了丛林烟霭的湖山景色，水墨交融，丹青隐墨墨隐水，饱满而自然，丰富而充实。通过笔与墨的活用，取得了自然、浑化的趣味，既通体皆虚，又层叠深厚。在这幅作品中，墨色粲然，通透而神化，把山峦的迷离恍惚、若隐若现的景色呈现了出来，所以更好地印证了墨在绘画语言方面的重要性。

图1  黄宾虹 溪桥烟霭图轴（1953年）

94.5x33cm  浙江博物馆藏

浓墨法：墨色如漆，神完气足，如画龙之点睛。元代起，尚水墨渲淡之趣，清新淡雅，即使浓墨，也多以焦墨枯笔为之。浓黑的墨使用不当会让画面模糊或过于突出而难以收拾，浓墨多用在画中阴面或者深密之处，常常为其醒目而使用。黄宾虹晚年常在画的最后步骤施以浓墨，使画面更加苍厚凝重。

淡墨法：先从淡起，可改可救，画无笔迹，是为墨妙，淡墨之趣，玄之又玄。善于用淡墨的画家唐末以来甚多，有巨然、黄公望、倪瓒、陈淳、董其昌、朱耷等人。他们善用淡墨，在玄淡中层层浑厚，这种淡而厚的用墨之法是一个大的创造，到了黄宾虹，对淡墨的运用又更为多变。

破墨法：雄奇磊落，物象的深浅浓淡得宜，阴阳之变化，墨之功也。破墨法，唐代王维、张璪等画家用之，后来这种墨法又被很多画家所采用，皴法中的拖泥带水皴即反映了泼墨法所带来的更多可能性。破墨法有浓破淡、淡破浓、墨破色、色破墨，实际在运用过程中，墨、色、水相互联系而交替使用，变化会更多。在黄宾虹的山水画中，其破墨之法从于心，变化尤妙。

泼墨法：用墨用水泼，自然天成，据其迹而为山石、丘壑、林泉之貌。破墨之法古已有之，笔、墨、水融为一体得畅快淋漓之意，黄宾虹画中的山峦深处多用其法。

渍墨法：使用渍墨能体现一种金石趣味，有自然流动的味道，也有饱满苍润之趣。渍墨之法，求其韵，如其“屋漏痕”之意，如其良渚古玉经过自然氧化而形成的“沁色”效果。黄氏在他的画里，在局部墨色基础上，施以渍墨之法，前后自然叠和，取得物中隐隐还有物的艺术趣味。这种墨法在“妙其用笔”的基础上，可以用墨，也可以水墨交融，还可以在水中加墨，目的是在纸上形成特殊趣味。黄宾虹所画的远山以及在画面的一些相应位置，为增其气氛，即使用此种墨法。

焦墨法：浓淡之间，渴笔运之，有“干裂秋风，润含春雨”之意。使用焦墨法，需有笔意，不能形如枯槁、了无生气。焦墨有干枯的意味，浓墨干枯可形成焦墨。焦墨法的要点在于干枯中要有润泽之感，然使用不当容易枯燥，使用得好则有苍润之趣。黄宾虹的山水秀润苍厚即善于运用此墨法，四高僧之一的髡残亦长于此。

宿墨法：古厚之墨趣，非率意为之，尤需惜墨如金。胸次寂静高洁，幽淡天真，掌其大局方得其法。宿墨法，在黄之前提得不多，因这种墨法难以驾驭。从使用方法来看，宿墨画山水易浑厚且统一，但全用宿墨作画则容易脏，即使老墨，也需长期的经验积累。若新墨和宿墨结合起来使用，既能浑厚又能分明，可能有另一番奇趣。

[1] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(下)[M].上海：上海书画出版社，1999：161.

03

从“笔墨”看黄宾虹的山水画构成

（一）不同时期山水画作品的构成分析

图2 黄宾虹 设色山水屏之一（1919年）146.7X39.9cm

1.早期

60岁之前，黄宾虹的作品简洁、平淡、清新、静逸，处在探索、锤炼、积累的阶段。图2，这幅画清新典雅多用披麻皴，线条干净明洁，山石造型方圆兼备，点线与块面相结合，疏密有致，活脱而空灵，然从笔线可以看出他对于古朴深邃风格的特殊创作倾向。在用墨方面使用了像黄公望的从淡到浓不断皴染的积墨之法，这时期的作品反映了黄宾虹在继承传统基础之上所作的努力。

据目前黄宾虹早期作品分析，黄宾虹走的是文人画一路以笔墨为主要造型方式的画法。其皴法以线为主，而不是强调块面的斧劈皴画法。他用不同的笔法形成跌宕变化的线，这些线又按照某种规则或是程式组合再表达旷远深幽的美。在这些作品中能够看到黄宾虹重视内在的素养和修为，并不单独强调画面的形式效果。从用笔方法看，黄宾虹追求柔韧、凝重、舒缓、俊逸的笔趣，他已有意或无意把金石意味的笔法用于其画。用笔书写山石，随其笔意的变化来重塑山石的形貌而显得自然轻松。从墨法方面看，黄根据不同的山石施以不同的墨色，用墨以笔线为基础，而不淹没画中的线。从他所画远处的山，以及近处的坡石，其对墨的运用同样贯穿着墨色活脱透亮所呈现的优越性，这种施墨效果与他晚年是相联系的。

2.中晚期 

黄宾虹晚年80岁之后的作品和他的早期作品相比较发生了很大变化，这其中有修为方面的原因，也有他把写生和传统笔墨相结合的原因。自1928年开始直到1937年十年间，黄宾虹以记录沿途观察所得的方式画了很多写生作品，有的只是寥寥几笔把自己感受记录下来，多采用勾画的方法（钩古画法）略施点染，然神完气足，极具写意表现。

大自然的鬼斧神工，不同的气候，不同的环境，都对人的内心会产生不同的影响。写生时，不光要用已学过的山水技法，还要创造新的写生方法来反映当时环境所带来的思想感受，把自然的生机与活力表现出来才是写生的重点。晚年的黄宾虹在创作方面，结合传统山水画技法，再通过亲炙大自然而逐渐形成了他浑厚华滋的山水画面貌。这个过程黄宾虹融汇了多方面的内容，有书法、文字、诗词、理论、太极拳、烹饪，不同领域再通过某种思维体验以贯通起来，相互融通、一以贯之，再融合不同画法的基础上经过创造性的发挥终成一家之言。黄宾虹89岁时，因身患眼疾，在视力不清的情况下进行创作，所绘物象似而不似，既有常，也有其偶然性，达到了一种忘我的浑融状态。他最后几年的画法自由渗化，由一种相对静止的状态变成了一种微妙的运动和自由状态，打破了常见的画法习惯和顺序，也从“白黄宾”的简约转移到了“黑黄宾”的厚重。他晚年的一些作品无刻画之痕，通观大要，提纲挈领，不留意于物，神游于从容的笔墨世界，达到了登峰造极的笔墨世界。如图3，此作名曰《夜山图》，画面黑、密、厚、重，是典型的晚年画风，画中黑白对比鲜明，画法采用层层深厚积墨的画法，越积越厚，越厚越老。笔与墨融为一体，出现了神化的浑厚深远的生命气象。黄宾虹认为“北宋人画，望之如行夜山”。宋人画画是阴面山画法，积数十遍而得深厚之趣，元人是画阳面山，得萧疏淡远之境界，皆各得其妙，这是他从师法宋人和从宋元画家那里总结出来的理论。他还把自然中所观察到的“雨淋墙头”“月移壁”，书法中的“屋漏痕”等理论联系在一起，加之山林土石采用“齐而不齐”的构成方法以及以书入画的要论，出现了浑厚圆融、安静祥和，与天地共呼吸的状态。其画气脉贯通有生命力，空间布白以及虚实变化和谐而融洽。黄宾虹的画虽在形式上看起来有些相似，但实则并非如此，其画中由物象提炼而出现的抽象符号被黄宾虹先生融入其独特视觉和精神意义而呈现一种超前性。

图3  黄宾虹 夜山图轴（1954年）

51.5x37.2cm 浙江博物馆藏

（二）笔墨之象

笔墨理论是黄宾虹画学思想的重要组成部分，追求笔墨的构成、质量和内蕴是他绘画创作的重要内容，他把笔墨提高到了蕴含思维和文化的高度，对笔墨的表现与发挥成了他画法的要点。

1.笔趣与笔象

黄宾虹1886年师从郑姗学习山水，又从陈若水学习花鸟画，深知书画同源和以书入画之理。因线是中国画造型的主要手段，所谓以书入画，即关注用笔和线在画中的重要性。笔线从一开始就对自然物象进行提炼概括而表示界限和轮廓，同时线本身又反映了书写者的内心世界。黄宾虹的笔线源于对点的认识，他说：“中国绘画用线，相传很古，而线又是由点而来，这是有历史和科学根据的。如古代名画表现人物的物质生活及形态，莫不讲究线的表现。几何学里，更肯定‘积点成线’的说法。”[1]点从何来，黄宾虹举例用古代发现很早的地火为例，火的动势就是点的动势，火因风力的作用而出现了点的动态变化，我们所书写的四个点应有不同的变化。他又举例“云纹”说明了线是由点而来，云的运动反映了点的运动趋势，此外闪电、流星也说明了点的运行轨迹。

在中国画创作过程中，不同的笔线一方面本身就是画的重要内容，一方面又营造了画面的意境和画面的整体感。画中的“笔”，并非只是线，而是由多种不同运笔方法出现的不同形象。在黄宾虹的画作中，他的笔之趣味源于他对笔法的实践与参悟。在《笔法要恉》一文中记载了他把用笔之法总结为五字——“‘平（如锥划沙）’‘留（如屋漏痕）’‘圆（如折钗股）’‘重（如高山坠石）’‘变（如四时迭运）’”[2]。“锥画沙”“屋漏痕”等语源于传统的用笔思想，表明在书写过程中深藏着潜意识的想象以及在书写过程中更多的随机性和可能性，笔墨也被生发出笔象和笔趣的理论。在黄宾虹的创作中，关于笔象的启示从三代古文字以及篆籀中得来。“黄宾虹对道咸画学有认识之后的作品，用了金石笔意入画。书法入画只是有勾写性，金石入画才增加了厚重的感觉，增加了他粗犷、浑厚、犷悍的美学旨趣。所以这样的作品，浑厚华滋。”[3] 黄宾虹常常提到“道咸中兴”，在一定意义上是基于这种深谙古法的具有金石古意具有表意性和趣味性的笔象，其刚健婀娜的美学思想也从这些笔象和趣味中呈现出来。黄的作品既有“赵孟頫的‘作画贵有古意’”[4]的古趣又有新的时代气息，他自己也说：“画不师古，未有成家者。”[5]黄宾虹的用笔瘦劲浑韧，活泼生动，其笔象颇为丰富。如图4《竹梅图》，此幅花鸟画中的用笔古拙、浑厚，线条粗细对比强烈，积点和线为一体。画中的竹叶和梅花的勾圈、老干的勾线和点苔形成了不同的笔象。黄宾虹的用线一方面是苍莽、高古的，一方面又是秀逸俊美的，其秀逸的一面或受新安画派的影响。黄通过苍莽高古的笔象，表现了梅花生长的曲折和顾盼生姿的形态，同时也反映了黄宾虹对于画法中笔象的更多思考。

图4 黄宾虹 梅竹图（1949年） 102x32cm

2.墨象

“正因其书法品格之高，方使其画如锥沙物漏之笔意加之氤氲浑莽之墨韵，而成自家面貌。故中国画家不可不从文化修养以及哲思、诗意、书骨诸方面深造，使可拔升画作品格境界也。”[6]氤氲浑莽的墨韵和墨趣正是黄宾虹用墨的特点。潘天寿说：“善用墨者古有王洽、米芾、吴镇、而今有黄宾虹。”[7]黄宾虹善于用笔，同时也长于用墨之道，对墨的妙用成了他晚年画法的重要特色。水墨的使用可以形成不同的墨象——有的厚重、有的缥缈、有的空灵、有的凝练、有的饱满、有的充实、有的润泽，这些墨象是鲜活的、有趣味的。

黄宾虹把墨法总结为七墨——泼、破、积、焦、浓、宿、渍等七种墨法。积、破、泼墨之法重在使用，而其它四法是墨色层次而显现的墨之品性——焦墨苍润，浓墨沉厚，宿、渍墨别有奇趣。黄宾虹通过积墨和破墨之法，以及浓淡干湿的相互补充成就了不同的墨趣，这些墨趣在黄宾虹的画中进一步彰显了三代金石的审美精神——质朴浑融的自然美。在黄宾虹的花鸟画作品中也有如山水画一样斑驳、自然的美感——既清新自然又古雅深秀，如图5。这些美与古代青铜器、玉器、古钱币、瓦当、封泥等物之美相联系，与之山水画相比较，其花鸟画显得雅致而有古意，山水画则蓊郁而深邃。

图5  黄宾虹 花卉 120x40cm

通过叠加、融合把墨形之于画而有不同的象——面的、块的，还有图案的，以丰富画面的内涵。从墨的使用来看，即便是浓淡枯湿的不同状态，也会有不同的墨象，这些墨象代表不同的含义——方的墨象代表严整，圆的墨象代表浑融，泼的墨象代表自然与洒脱，枯干之墨象代表苍古，枯而润的墨象代表苍润，秀润自然的墨象代表轻快安适...... 黄宾虹专注于传统画学研究，传统的程式墨象虽难以突破，但在他85岁及之后的作品中，出现了雄奇壮伟的局面，墨象更是容纳万千物象成了新的墨象世界。

图6 黄宾虹 设色山水图轴（1954年）

98.5x40cm 浙江博物馆藏

墨之形，水的作用很大。以水来衔接不同墨色之间的关系，使不同的墨色相互渗透，若即若离并相融化。通过墨的变化而使画的气脉连贯、自然流畅，皴染、脉络、点染构成一个有节奏的画面统一体。水分的不同，使墨游离于不同的墨象状态、生成不同的墨象使有不一样的墨趣。黄宾虹还把用水之法单列了出来，称水可以接气，在画之背面施之以水言还可以灭火，可以起到协调画面的作用。与他的用笔比较起来，他的用墨、用水之法，在笔象的基础上则另有一番意味。传统画法在学习之初解决的是形的问题，到了一定阶段解决的是意、虚实、黑白关系的问题，其中虚实、聚散、变化也多从不同的墨象对比中出。

3.笔、墨之象的空间思维

五代北宋时期，山水画以写实的全景山水居多，大山大水轮廓分明，荆浩、关仝、范宽等人的作品给人一种全景式方正雄强的感觉。元人赵孟頫提出“书画同源”并明确提倡“以书入画”等理论之后，在山水画方面逐渐强调笔墨的写意精神而把个人的内心表现放在了首位。元代的黄公望、倪瓒等画家，他们所描绘的山水画已经不是北宋时期的那种严整沉雄的山水画了，也不像南宋时期的边角山水，而代之的是一种曲折委婉的结构。黄宾虹先生在临摹宋人与元人画法，创造性地形成了自己新的笔墨空间。他把宋人的画法和元人的画法相结合百炼成钢成绕指柔，成功利用了阴阳、黑白、虚实等理论，把笔墨的空间结构变得刚柔并济而游刃有余，抽象、具象皆在其中，其笔墨之象也变得更为玄妙和深邃。

[1] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(下)[M].上海：上海书画出版社,1999: 470.

[2] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编（上）[M].上海：上海书画出版社,1999:464.

[3] 梅墨生.大家不世出——黄宾虹论[M].浙江: 西泠印社出版社，2012: 28.

[4] 转引自文艺评论概要[M]:李健 . 中国文艺评论传统 . 北京：中国文联出版社，2024：106

[5] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(上)[M].上海：上海书画出版社,1999: 469.

[6] 梅墨生.大家不世出——黄宾虹论[M].浙江: 西泠印社出版社, 2012: 143.

[7] 潘天寿.潘天寿画语录.

04

笔墨的民族性与内美

（一）民族性

中华民族的民风淳朴，勤劳善良，有着强劲的生命力。壮丽而美好的河山，优秀的传统文化，升华了文艺的思想境界。在长期的劳动实践中，逐渐形成了具有特殊的文化品质和民族性格，对于艺术家来说这种“民族性”会不断引导并影响着艺术家的才情和气质。民族性主要从民族气质、民族思想价值、民族理想、民族性格中来，反映民族的精神和生活面貌。在传统画法中，笔墨的存在是在画面空间中展开的，这种空间的构成又受习惯性传统观念的影响，传统观念的影响即受到民族性（思维、观念）的影响。黄宾虹把这种民族稳定的思维与观念看成是一种民物关怀，正因为如此，他在画法的构图上异常稳定，所追求的笔墨文化是深沉、厚重的，充分反映了一种包容和质朴的民族精神品质。黄宾虹的作品是他孜孜不倦所追求的厚重博大的民族精神气象的反映，那些笔墨通过他的思想锤炼，传达了或苦涩、或苍凉、或浑厚、或充实、或圆融的思想内涵，这些思想反映了他对于民族精神品质的高度重视和源于心灵情感的真实体会。黄宾虹的作品浑厚、深邃、内敛，正适其民族性要求，他说“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。”[1]其浑厚华滋正是根于民族性这一传统的审美追求。  

（二）朴实的内美

《离骚》中有“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”句。内美就是人的本质精神和审美力量，是精神之绵延传承的内质，从一己到一民族的精神养成，形成其内美。“绘画的真实动机，不管是否出于模仿，都并非为了把可见的东西重复一遍，而是为了把看不见但应该看见的东西变为可以感觉的东西。”[2]黄宾虹把应该看见的变为了可以感觉的“象”，致广大而尽精微，千笔万笔无笔不简又无笔不繁。他追求内在的生命美和万物葳蕤的繁盛气象，其所要表达的即是中华大地的山水美学精神。他晚年的有些作品看起来粗头乱服，形迹草草，实际上黄宾虹更关注的应是物象之间的内在联系与交融，物与物之间所存在的错落、疏密、聚散、主次等关系，这些物联系起来就是一个会呼吸的生命系统，黄的画有吸引力，就在于他的画就像一个充满内美的生命系统。

在黄宾虹的山水画中，对生命美的表达主要是通过笔墨来完成的。只有笔尖的功夫了得，才能使墨与水趋于无穷的变化，以此来表现超脱、自由、郁勃、跌宕的美感。深悟其画，仿佛天地间无不运行着一股流动着的生命韵律，其“生命韵律”“生命迹象”“生命之美”又呈其气韵之美。“何谓气韵？气韵之生，由于笔墨。用笔用墨，未得其法，则气韵无由呈露。”“气韵生动，捨笔墨无由知之矣。”[3]气韵之生即指一种生命的运行形态。黄宾虹不同画幅中的笔墨并不都是为了状物，他画中的物已与其本身的形象大相迳庭，画中的“象”也不是具体的某种物象，而是一种新的意象——通过感悟而创造的艺术形象，也是一种生命的迹象。黄宾虹通过笔墨以特殊的艺术形式形成了具有符号意义的生命图象，这个图象是形式的，是意象的，更是生命的，代表了黄宾虹的审美风格和艺术旨归并丰富了他关于山水画的美学意蕴。

[1] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(下)[M].上海：上海书画出版社,1999: 19.

[2] 卢甫圣.天人论.关于绘画史发展的假说[M].上海：上海书画出版社，2024：6.

[3] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(上)[M].上海：上海书画出版社,1999: 473.

05

笔墨文化及其审美品质

（一）笔墨文化

笔、墨是中国画创作的重要工具，写意画中的文化品质主要通过笔墨这种媒介得以发挥，“写”是贯穿笔、墨、水、色的一个要诀，写意画即主体通过笔墨去感受大自然的内在节律和物的生命契机。所以笔墨已经不仅仅是物质意义上的概念，而已上升到形而上的哲学层次。关于笔墨的思想和理论是经过画家长期实践而得到的经验积累，以山水画为例，通过笔墨出现的皴法如斧劈皴、披麻皴、豆瓣皴、拖泥带水皴等即反映了笔墨的图式特征。黄宾虹把笔墨提高到了一个前所未有的高度——甚至有人称他为“笔墨大师”，在一种近乎纯粹的笔墨语言里，形成了他黑、密、厚、重的画法风格。

黄宾虹语：“圣经贤传，诸子百家，九流杂技，至繁且颐，无不相通；日月经天，江河行地，以及立身处世，一事一物，莫不有画。”[1]黄氏的绘画来源广泛，不仅吸收了先贤的文化思想，还受到日月江河的启示，又悟出了“一事一物，莫不有画”的道理。在他的画中还实现了“理贯天人”之理和立于广大、尽其精微之道，在他的一些言语中说“江山如画”，但又说“江山本不如画”，而是经过人工之採择裁成而得之，这种採择的方式正是黄宾虹先生吸收和融汇自然万物的方式，他的写生之法正是源此而得之。

清代金石考据学的发展，推动了金石文字学的进一步发展。许慎在《说文解字》中说道“象形者画成其物，随体诘诎，日月是也”。国画中的写意极像是象形文字——概其大要、揽其大体。黄宾虹把金石文字中线和字形结构下意识地用到他的画法当中，形成了浑厚华滋的艺术效果，一方面体现了传统的文化魅力，一方面又反映了文字本身在线条和结构美方面的优势。黄宾虹说：“书画同源，探本金石。取法乎上，立道之中。循平实而进虚灵，遵准绳以臻超轶。学古而不泥古，神似而非形似。”[2]黄宾虹被称为传统之集大成者，其一方面主要因为他探本求源，从“金石”中寻求营养，把碑帖、书趣等融会贯通，通过笔意、墨象和黑白来暗示其浑厚、深邃的文化意蕴，所以在黄宾虹的画中能感受到一种诗的韵致，一种文化修为，当然还有他对于社会人生的关怀。在他长达几十年的艺术生涯中，对笔墨在纸上的必然性和偶然性都熟然于胸，还把笔墨深层次的审美内涵挖掘了出来。黄氏的山水画拉近了书与画以及文化间的距离，其画中的一笔一墨看起来就像是不同的书体所构成的画法意象，又通过这些意象构建了他的画法结构。他以学人治学的状态习其画，妙悟天地自然而成为至大至高的画者。其笔墨观，以显示天地之大以及丰富的生命哲理为要，其画创造了一个天地生命之再现——精力充沛而又意趣兴然。晚年的绘画，笔墨洗练，气韵生动，繁复而厚重，顺应万物而成于画。他的画是形象也是意象——胸中之象——灵动的笔墨意象，深邃而神秘。

“黄宾虹作为立足中国文化的立场，更不是僵化的，恰恰相反，他主动和被动的去与外邦热爱中国文化的人士接触，了解西方的绘画，了解西方的文化，甚至也了解西方的科学技术，这一点是许多同时代的画家不能相比的，所以黄宾虹这个人正因为有这一点，包括他跟傅雷的一些对于绘画的探讨，对于印象派的一些认识，都透露了黄宾虹这个人开阔的胸怀，所谓他说的开门迎客，主客兼欢。”[3]黄宾虹的笔墨观也是随着时代发展的，他主动根据当时的环境变化，把民族性和时代性结合起来，体现了他开阔的创作思想与创作观念。在他的山水画中有一种因笔墨而得来的表现美，既有天然奇趣，又有山林的荒野气息，更有云蒸霞蔚的山林气象以及生生不息的大自然生机，像诗一样有余韵，也像书法一样是能弹拨出跌宕起伏的诱人乐音。“齐白石画情，黄宾虹画理。情意盎然与理趣深邃，恰为两家艺术之妙。而黄的理趣，‘殊’则若如棋理、如印理、如音理、如书理、如拳理，‘一’则为‘道’理——易理阴阳哲理——法自然。他的画在暮年不仅臻至了一种笔墨文化的极致，也达到了中华学理的画境。”[4]当然，由这种理趣所生发出来的艺术美即是黄宾虹画法的微妙之处，其作品也在笔墨之间出现了简、雄、厚、拙、冷、逸、远、涩的奇趣。黄宾虹在遵循“似与不似之间”的造型思想基础之上一方面通过变化的笔线，另一方面又通过墨的干湿浓淡，发挥了因笔墨而得来的空灵、自然、平淡、飘逸、旷远、浓密、清逸、厚重、苦涩、拙朴、纯正的笔墨意味，遂实现了骨力的雄壮美和墨气粲然精微变化。

“气”在古代或称为元气，是宇宙间生成的原始形态。“气”在画中则是天地阴阳的律动，有一种自强不息的生命力。清人沈宗骞语：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重冈复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱少而不枯；合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相。总之，统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”[5]由气而生势，气之积而生“动”，动即生命的能量运动。气之生而为笔墨，笔墨精神的稳定性、持久性，使“气”不散。气之含义还有力量、能量之意，气之聚积又有了形的概念，为物之精、物之华，在黄宾虹的画里其“气”有骨相、精力之意，是聚化融合的生命表现。黄宾虹山水画中的笔墨反映了关于“气”的朴素哲学思想，传达了一种凝聚之气，更有一种圆活通达之势，诠释了天地万物浑然一体而又各自有“象”，反映了自然山川的“真骨”，又揭示了大自然的神韵，并以山川树石的自然与和谐曲折地传达了山水的内蕴及生命精神之美。

（二）笔墨的审美品质

如果把黄宾虹早期和晚年的作品放在一起分析，早年的作品是继承、遵规矩一路，画面以干净、儒雅为上，属于一种综合诗意化的意境美，到了晚年则情况又有所不同，实现了从秀到雄，从雅静到苍老，从明洁到深邃，从平淡到浑厚的创作变化。黄宾虹在创作中形成了新的笔墨表述方式，他从一个高度来思考笔墨的构成问题，其一生的创作变化在于不同时期对于笔墨产生的新认识和新期许，对笔墨的体会流露出他在创作思考方面的新创想，所总结的笔墨理论，反映了他在笔墨的精微处下了很深功夫，晚年的突破又使黄宾虹在创作上取得了极大成功。

[1] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(上)[M].上海：上海书画出版社,1999: 280.

[2] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(上)[M].上海：上海书画出版社,1999: 280.

[3] 梅墨生. 大家不世出——黄宾虹论[M]. 浙江: 西泠印社出版社, 2012: 27.

[4] 梅墨生. 大家不世出——黄宾虹论[M].浙江: 西泠印社出版社, 2012 : 65.

[5] 沈宗骞.芥舟学画编卷三.山水.取势[M].北京：人民美术出版社，1959：85.

06

笔墨思想的价值与时代性

（一）价值

黄宾虹集笔墨的实践和笔墨文化理论思想于一身，从一个广度和深度演绎了传统绘画从形式的自身演变并走向推陈出新的境地，他代表了从传统以出新的一路画法。他把中国画与中国文化深层次联系起来，把画学归于文化，从而引导欣赏者朝着笔墨方向去思考并提供了一个可供借鉴的笔墨文化存在。他把笔墨提出来，以供后来的学人参考和借鉴，其对于画的看法有别于他人，具有哲理意味和抽象符号意味的山水画作品，可谓具有前瞻性。“黄宾虹，二十世纪的绘画领域里的一个圣贤，我认为他是非常的寂寞。他跟他的学生的信里也透露这样的心迹，但是他安之若素，他并没有因为自己的寂寞和边缘和孤独而抱怨，或者不能忍受，或者然后就是投机，就去迎合，就是自我炒作，黄宾虹没有，他的任何噱头都不要，他实实在在的做了学术和艺术。”[1]正因为黄宾虹的孤独与寂寞，才使他在默默中倾注并深刻领悟了传统中国画学的文化精华，其作品具有深刻的文化品质和艺术价值。

（二）对当代画法的启示

现代中国画的发展是多元的，不同思路不同的画法层出不穷，是一个创作百花齐放的时代。“生命要不断地新陈代谢、吐纳出新才能生存......绘画作为无机的生命现象，也是一个不断与外界环境交换物质、能量和信息的开放系统。”[2]绘画创作的发展同样需要不断吸收新的事物和时代信息，就像要“不断与外界交换物质、能量和信息”一样，有了时代性才有鲜活的艺术生命力。黄宾虹晚年的作品尤具时代性，甚至与他同时代的画家拉开了很大距离，直到今天他的作品也还非常新颖，这不得不引起诸多反思。

黄宾虹通过笔墨表达了传统绘画艺术的文化品质，从民族、从传统绘画的自身发展规律出发，而在笔墨领域的探索对于今天的影响是一直存在的，他的笔墨中所蕴藏的文化内蕴一直吸引着更多的研究和学习者。黄宾虹生前的冷遇和寂寞恰突出了他的眼界和卓识，他那静谧和微妙的笔墨心语传递着深沉的民族文化精神，超越了名利世俗而进入平淡而又深沉的艺术世界。他说：“国画正宗，约有三类：一曰文人画，有词章家，有金石家；二曰名家画，有南宗法，有北宗法；三曰大家画，学取众长，不分门户。”[3]黄宾虹的作品正是所说的大家画，是“不分门户，学取众长”的一类。“大家画”既是他对传统画学的一种品评，也是他所倾向的一个审美高度，是他给自己的一个定位，他正是按照这种审美认知高度来惨淡经营其繁复的画法的。黄宾虹的画贯行着太极图理，疏密聚散变化无穷，有精深、通透、自然的妙趣和空灵圆活的意味。 

[1] 梅墨生.大家不世出——黄宾虹论[M].浙江:西泠印社出版社，2012:27.

[2] 卢甫圣 天人论 . 关于绘画史发展的假说[M].上海：上海书画出版社，2024：142.

[3] 黄宾虹.黄宾虹文集.书画编(上)[M].上海：上海书画出版社,1999: 466.

结语

黄宾虹站在一个广博的学术角度，由“心悟”来融合与贯通相关学科，在相互补充、相互促进的情况下进行实践创作，兼收并蓄是他对于笔墨研究的一个要点。从思想、从精神、从文化品质等方面来观测不同的画理画法无疑是具有时代意义的。他融汇了山水、花鸟、人物画之理，积阴阳变化之理，把宋人理学、元明心学贯通；把金石与篆籀相结合，从哲理、诗趣、书骨等方面来思考和研究中国画，终以超凡脱俗、意境高古、境界幽深和金石趣味浓郁的画作名世，开启了一个平淡天真、自然而浑厚的画法世界。在他90岁左右的作品中，完全是一片自由的创作状态，其作品就像一个巨大的宝库，其学养、品质、胆识铸就了朴质、简洁、灵动、醇厚的笔墨美。

黄氏以笔墨为重点，从文化、艺术、精神的高度来研习中国画，在寂寞的艺术世界里饱含了对中华大地山河的无限热爱，他默默耕耘，用近于符号的笔墨之“象”挥写了具有哲理意味的画法构成，开启了山水画创作一个新的从形到神、意的转变；把画法转移到追求内在神韵并以格调、境界、笔墨、精神为创作的真正高度，影响了后来的很多画家。他的作品既继承传统，其画由技进乎道，是哲理，又是心声，晚年的作品浑厚老辣，在平实的线条中通过虫蚀木、印印泥、折钗股的手法形成了天然浑成的画法体系，其“所期许的‘五十年后有知者’”[1]反映了他对于自己所坚持的创作思想的肯定。他在山水画领域所取得的成就，是中国山水画学高度发展的产物，也是古典山水画艺术向现代山水转型的一个重要成果。黄宾虹用笔墨之象表达了具有哲理意味的笔墨构成，其画学就像一座大山一样，不仅彰显了传统画学强大而又内生的强劲生命力，而且正因为他在书法、金石考古、文字学、诗词等方面的综合素养，从而形成了具有鲜明特色的“浑厚华滋”的笔墨语言。

[1] 转引自黄宾虹.黄宾虹·浑厚华滋的山水画[M]：骆坚群.在古典与现代关捩处——黄宾虹的变法方略.浙江：浙江人民美术出版社，2013：8.

【作者简介】

冉隆福，中国文艺评论家协会会员，中国美术家协会会员，中国文艺理论学会会员，中华美学学会会员，内蒙古民族文化艺术研究院研究员，廊坊市文艺评论家协会副主席。