创新是文艺的生命，人民是文艺创作的中心。这是当代社会主义文艺的核心命题，也是广大文艺工作者的根本遵循。与时代同行，与人民同心，不仅是当代文艺工作的正确导向，也符合文艺发展的历史规律，能够成为衡量一切时空中优秀文艺作品的重要标准。
时代催生文艺，文艺经历时光的淘洗，时光的附着物最终积淀为历史。人民是历史的创造者和见证者，“既是历史的‘剧中人’，也是历史的‘剧作者’。”由此可见，在马克思主义文艺观的审视下，时代性和人民性是紧密交叠在一起的，二者间存在着深刻的辩证关系。考察历史的不同时期，鉴定文艺时代性与人民性的一个共同标准，就是文艺的传播力，堪称一把尺子量到底，历千载而不易。
传播力是使信息能够有效触达受众的能力，具体到文艺传播领域，其可以作为文艺作品在不同时空中能够触达受众规模的判断依据。以成语典故为例，“洛阳纸贵”“观者如堵”“有井水处皆能歌柳词”就是文艺作品传播力强的表现，而“曲高和寡”“观者寥寥”“无人问津”则是文艺作品传播力不佳的描述。因此，文艺作品传播力的高低，简单看数据，对应的就是接受它、欣赏它的累积人数。
或许有人会提出疑问，这个评判标准是否过于粗率武断？单就上述成语，“曲高和寡”也并非指作品不佳，何以就因欣赏者人数太少就加以贬抑？请注意，这里用来评述的是文艺作品的“传播力”，而非“艺术水准”。一首音乐作品，比如《阳春白雪》，我们并不否认其艺术水准很高；但如果能够接受它、欣赏它的人数很少，我们仍然可以断言其传播力不强。艺术水准与传播力，二者属于两套不同的评价体系，且并不一定呈线性同步关系，二者都不足以成为判定彼此的充分依据。换言之，不是曲高和寡无足取，而是雅俗共赏更有传播力。至少在更具包容度的历史视野中，传播力完全能够成为衡量文艺作品是否充分做到了与时代同行、与人民同心的圭臬。
首先，传播力的大小对应着艺术作品受众规模的大小，而受众规模又是判断其是否具有高度人民性的重要参数。人民是历史文化的主体，是生产力与生产工具的主要创造者，是一切时空中占据人口大多数的普罗大众，是构成人类社会的基本单元与基干力量。一部文艺作品的传播力不足就意味着其受众规模太小，而受众规模小就必然说明其接受群体在人民中的基数不足、比例过低，也就寓示着其无法充分体现人民的审美取向与艺术追求，因此难以做到与人民同心。这在逻辑上一脉相承，不难逐次推定。
同时，文艺作品的传播力又是一种柔性的力量。文艺传播不同于军事的扩张、政令的推行，背后倚仗着某种强制性的手段，而是依托接受者积极主动的认同与赞赏，并自发地充当作品进一步传播的接力棒，让更多的受众成为文艺作品不断延展的链环，从而呈现出一种类似“核裂变”般的规模膨胀。也就是说，文艺作品传播力的大小，完全取决于广大受众的喜闻乐见程度，取决于其是否有正能量、感染力，能够温润心灵、启迪心智。这其实导出了一个合理逻辑：可以说受众规模小的文艺作品不一定艺术水准低，但能够断言接受者众多的文艺作品必然了不起。考虑到前述广大受众与人民群众的高度重叠性，自然又可以反向证明，只有充分满足人民需求、反映人民生活、表达人民情感、体现人民福祉的文艺作品，才会拥有强大的传播力，才会“传得开、留得下”“顶天立地、铺天盖地”。
尤其值得强调的一点是，传播力与时代技术条件之间的关系。传播与媒介密不可分，传播必须依赖一定的媒介来进行，因而媒介技术的进步直接制约着传播力的提升。在一定意义上，我们可以把“媒介”等同于“工具”。马克思主义政治经济学告诉我们，生产力状况是人类社会的发展水平的时代表征，在作为生产力三要素的劳动者、劳动工具、劳动对象中，劳动工具的变化是和技术息息相关的；又由于生产工具的发展变化是生产力以及社会变革的关键敏感因素，而技术是推动生产力进步的决定性力量，因此技术、工具、生产力与特定的时代总是同频共振。循此逻辑，一个时代的媒介技术水平也就决定了其传播力的高低，而传播力由此能够成为该时代的关键性技术表征。文艺传播作为一种信息含量极为丰富的社会化传播，自然也就化身为历史的标本、社会的镜像、时代的缩影。
文艺本身不仅反映了时代性的内容，其传播形式更直接与特定时代相对应。以文学为例，如果“简狄吞玄鸟蛋而生契”的故事是记载在甲骨媒介上的，我们便可断定其传播时代为殷商时期；如果是依托简牍传播的，则其时代当在周至秦汉之际；如果是印刷在书籍上的，应当在隋代以后；如果是以弹幕的形式出现在网络视频之上，那就可以将其视为21 世纪的产物了。同理，文学形式的演进也和不同时代媒介技术的进步密切相关。因此要想提升传播力、拥有尽可能大的受众面，也必须与该时代的大众传播媒介状况相适应。例如，在文字书写、记录的技术水平都极低的情况下，书面文字媒介只能为极少数贵族或祭司阶层所掌握；此时，只有简洁而富有韵律、利于记诵与传唱的口语化歌谣体文学才能传播广泛，这也正是许多地区在民众中流传至今的上古文学样式都是史诗、民歌的原因。至于长篇小说这种文学样式，其要想拥有庞大的受众规模，一定要等到出版印刷水平相当发达且民众识字率普遍提升的时代才行。而要做到文学作品的“日更+互动”，并能拥有“粉丝群”，则非等到网络媒介高度繁荣的当今时代不可。如此看来，文艺的传播力不仅与时代媒介技术水平天然相关，也同广大人民群众的接受状况早早就建立了等比关系。
再以传播场域中比文学更依赖媒介技术进步的图像为例，更能够看清文艺传播与时代的关联、与人民的关系。在古代历史上相当长时期，图像都只能依靠人类手工绘制方可获得，且无法批量复制；在这种技术条件下，拥有较大传播力的图像通常都位于人流量大的公众活动区，比如商贸中心或宗教场所。验之于历史，在古代，无论中西，亲睹者众、传播力强的图像通常都是繁荣城镇中的寺观、教堂壁画，正好证实了这一判断。彼时虽也有宫廷绘画在上流社会圈子里流行，但其受众面明显不及前者；传播力既逊，时代性与人民性亦相对不足矣。迨能够批量复制图像的制版套印技术出现，一时间版画便成为图像传播力最强的品类。无论中西，数百年间，版画都成为传播宗教、民俗最得力的图像媒介。一直到近现代，版画还成为在广大人民群众中进行思想宣传的利器。今天，数字影像技术的出现，更使得图像的传播力达到一个空前强大的水准，借由各种智能移动终端的助力，全民“读图”、全民“刷视频”的时代由此开启。甚至在当下，许多传统的文艺样式，比如架上绘画、村舞社戏、建筑纹饰等，都必须经过数字影像的“转译”，才能走出一隅，拥有更广大的受众群体。在当前这个影像充斥在每一个普罗大众周遭的媒介技术环境中，不能借助数字影像进行传播的文艺作品，其实已经跟不上时代的节律，也必然无法得到更多受众的注意。
“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。由于文字数码化、书籍图像化、阅读网络化等发展，文艺乃至社会文化面临着重大变革。”这句论断，充满着对时代的洞察。这里面所提及的变化、变革，已经在论断提出后十余年的历程中得到了更加生动的展开与更加深刻的印证。其中一个最为明确的启示，其实就是我们通过前面的论证已经呼之欲出的一个命题：传播力是衡量文艺时代性与人民性所共有的一个突出标准。
诗文随世运，笔墨随时代。文艺作品的传播方式也随着时代的变革而用越来越高效的途径去触达人民。在这个人民已经充分当家作主的时代，人民的选择其实就是时代的选择。文艺创作要真正做到与时代同行、与人民同心，就要抓住传播力这个最大公约数，充分增强媒介适应性、服务最广大的受众群，如此方能创作出无愧于时代的优秀作品。
（原文收录于《行走河南谈艺录》，作者杨宏鹏系河南大学副教授，中国文艺评论家协会会员，河南省文艺评论家协会理事。）
