《时间剧场——2025崔强艺术展》（以下简称《时间剧场》）无论对创作者还是观赏者而言，都具有标志性意义。在这个艺术展中，我们看到了一个不一样的崔强，一个略显陌生的崔强，一个正在发生变化的崔强，一个努力逃离自己舒适区的崔强。用学术的语言来说，我们看到了一个执拗地寻找逼近存在的语言的崔强。过去，崔强国画家的标识性特征非常明显，他笔下的兰、梅、竹以及山水等作品，皆在向古典致敬。这些作品具有鲜明的个性：笔墨纯洁、细腻，线条流畅，画面雅致，有一种远离尘嚣的美感。

回溯此前崔强在“山水观”艺术沙龙中所深入探讨的核心概念“观”，其所揭示的不仅是中国美学和艺术独特的审美方式，也是我们看世界、看艺术的方式。作品如何，一方面与作品有关，另一方面取决于我们如何“观”看。“观”众是带着特定的“前理解”来观看的，这一过程是发现、是选择，也是建构。所以，“观”是“视为”性的。

崔强的树脂形象系列作品，则让我们看到一个从二维平面向三维空间拓展的崔强。该系列营造了一个洋溢着现代性气息的占据三维空间的意象，这些作品赏心悦目，装饰性强。因为好看，我们容易忽视它们的立意。今天，当我再看到这些作品，感觉大不相同。崔强把临摹过的古典经典作品熔铸在树脂里，这种特定的制作方式究竟是为了给观众提供观赏的价值，还是背后隐藏着更为深邃的寓意与追问？这些作品仿佛正无声地诉说着那些曾被人们所仰慕、用以净化心灵的古典美学、古典意趣与古典传统。这些曾经令人心向往之却难以企及的美好，在当代的语境中悄然发生了转变：尴尬、破裂、不兼容，只能作为标本存于被观赏的物质外壳之中。树脂系列标志着崔强的艺术语言发生了从二维空间向三维空间的转变，在好看的背后，潜藏着艺术家对传统的质询性态度。

《时间剧场》给人印象最深的是他那些带有鲜明装置艺术色彩的作品，这些作品已经不是传统的笔墨所能涵盖的了。毫无疑问，在崔强的艺术世界里，笔墨始终是在场的，但他并不恪守于笔墨，而是努力拓展笔墨的界限，寻找各种适于表达的媒介。于是，我们看到了水墨在当下语境中的重组，也验证了“笔墨当随时代”的命题。崔强这些装置意味很强的作品，并不说明他在刻意地进行跨界，他的跨界实际是为了表达他所置身时代的处身性经验。笔墨一旦和当下生存境况发生关联，就会不可避免地发生延伸、拓展、变形甚至重构。所以，这个艺术展呈现了崔强从传统笔墨向现代笔墨转变的轨迹，多媒介、跨媒介的叙事成为崔强艺术语言的基本构成方式。这是一个大胆的尝试，也是一个艺术的风口，说明崔强是不甘于停留在自己创作的舒适区里的，他始终在拓展笔墨或者是媒介表现的疆域。在拓展与寻找之中，不断升华对艺术可能性的理解，这是一个艺术家最为宝贵的气质。好的作品提供给我们的绝不只是赏心悦目的直观，在直观的背后一定有一些我们看不见的东西。那看不见的东西是什么？需要我们走进作品，细细打量。

崔强《时间剧场》的鲜明特点有二。一是超越了“艺术是美的”观念，体现了向“艺术就是呈现”方向的转变。过去我们总是从美的角度，即从愉悦的、和谐的、精神性的、弥漫性的甚至膜拜性的价值角度谈艺术，我们为艺术赋予了更多的美的光环。这当然是必要的，因为“美的艺术”理论在历史上助推了艺术从实用功能向超越实用功能方向的转变，是有积极意义的。但是，现代艺术的发展已经证明，美和艺术的结合在很大程度上是对艺术功能的一种遮蔽。因为，艺术承载着比单纯的“美的艺术”更为复杂的内容。艺术固然可以是美的，但也可以是不美的。美和不美，不是区分艺术高下的尺度。艺术品的价值，取决于艺术家用特定的语言媒介抵达可能世界所付出的努力和所达到的高度。明白了这个道理我们就会发现，现代艺术大多与美是不直接相关的。对于当代装置艺术，如果用美的观念去评判，在很大程度上是对它的视觉可见性的一种遮蔽。那种从生活、历史中采集来的现成物品被置于一个空间里，传达的不是美的直观，而是具有残缺性、破碎性的文明印痕，是新旧交替、生死相依，是凤凰涅槃、浴火重生。装置艺术就是要通过这样的景观，为我们更好地理解当代经验提供视点。崔强不同时期的作品，体现了从“美的艺术”向“艺术即呈现”转变的轨迹。这种转变不见得是崔强有意为之，但却与现代艺术潮流的走向暗合。的确，好的艺术应超越表现美的单纯目标，承载更多的内容。

二是这些具有装置性特征的作品，体现了崔强发现和捕捉生活中现成物品之物性的敏感度。海德格尔将物分为纯然物、器具和艺术作品三个维度，认为创作是让某物作为一个被生产的东西而出现，就是把物因素作为敞开的领域而加以显现。崔强这些作品里的头骨、断臂、瓦片、佛头、罗汉等，几乎都是从现实生活当中打捞出来的，没有刻意地制造。如果将这些从历史的尘封中打捞出来的物件孤立地扔在大街上，你发现不了它们的意义。但是，在铁扬美术馆里，在崔强的艺术世界里，它们却成了能够唤起人的文化记忆，引导人们进行历史回眸的介质。由此，一个不加美饰、貌其本然的世界呈现出来。这时，崔强似乎不再是一个单纯的手持笔墨宣纸在二维平面书写精神性的艺术家，而是在生活当中发现了现成之物物性的艺术家，崔强就在那里若隐若现，流连忘返。

实际上，理解当代装置艺术，需要转变艺术的观念。1917年，法国艺术家杜尚将小便器带进博物馆要求展出，引发艺术批评界的轩然大波。虽然没有哪位艺术家、批评家公然宣称小便器就是一件艺术品，但是，在1200位艺术家超过两千件作品当中，唯有杜尚的小便器成为被人津津乐道的话题，而其他作品则没入历史，少有人问津，这就引人深思。其实，杜尚这一行为本身，不过是对抗“美的艺术”的宣言，一种要求艺术回到生活的主张。杜尚以这种方式消解了附加在艺术上的神圣光环，打破了艺术与生活的界限。在这里，杜尚提出了一个艺术解释学的难题：如果小便器是一件艺术品，那生活当中还有什么物品不可以是艺术品；如果生活中没有什么物品不可以是艺术品，那艺术品不过是物品；如果艺术品不过是物品，那就等于没有艺术品。如果没有了艺术品，那么，艺术理论要处理的问题是什么？杜尚将艺术思考带入了一个令人尴尬的处境里，一种新的游戏规则向我们展现出来。崔强不是杜尚，他的装置艺术不是对既有艺术的简单告别，而是在摸索中进行传统笔墨的创造性转化和创新性发展。同时，崔强通过打捞现成之物并发现其物性的努力，也不是一个简单的向装置艺术靠拢的过程，背后是艺术家对生活世界的敏锐而独到的理解。唯其如此，这些置于时间剧场的崔强作品，彼此之间并不孤立，而是相互印证、相互发明、相互生成，共同营造了一个和谐而不相悖的世界，将审美表达与艺术呈现、致敬传统与解构经典有机结合，在时间的隧道和并置的空间里引发观众回眸过去、凝视当下、想象未来。

《时间剧场》重新提出了艺术的边界问题。崔强的作品不断地去突破边界，不断地突破艺术的陈规陋俗。《新瑞鹤图》《燃梅之计》《中国制造》《蝶变》几乎都蕴含着解构与建构、破坏与重建，水墨不断脱离卷轴画册，在与装置、媒介、影像的交互中伸展着表现的维度。他不断地让传统在当代的语境里燃烧、解构、重铸，以抵达可能性的场域。崔强的艺术创作让我们体会到艺术的魅力正在于这种守护和突破的内在张力。

为什么一个有着丰厚文化底蕴的、被业内人士普遍看好的国画艺术家投身制作装置艺术？崔强这种转变很可能与艺术家所置身的当下生存情境有关系。不论怎样强大的传统，都要面对当下，有能力处理当代人的生存经验。而当代人的生存特质早就远离了古典意义上的和谐，更多地体现分裂、挣扎、冲突、荒诞、悖论等因素。并置，不仅是当代艺术惯用的手法，也是一种新的叙述规则。崔强敏锐地捕捉到了时代情绪，他的水墨笔法之所以发生转变，根本原因在于处理当下经验的内在驱力。既然要处理当下经验，笔墨的越界就是不可避免的，而传统笔墨与当下媒介材料之间的冲突、碰撞与融汇正孕育着崔强艺术由蛹化蝶的转变。故此，《时间剧场》的标志性意义就凸显出来了。

——发表于《人物周报》2026年5月1日

作者简介

邢建昌，中国文艺理论学会常务理事、中国文艺评论家协会理事、河北省文艺评论家协会主席、河北师范大学文学院教授、博士生导师、美学与艺术研究中心主任。在《文艺研究》《文艺理论与批评》《文艺理论研究》《人民日报》《光明日报》等报刊发表论文160余篇。