作者简介
邢建昌，男，文学博士，河北师范大学文学院教授，博士生导师，美学与艺术研究中心主任，主要从事基础文艺理论、文艺美学、当代文化批评等方向的研究。
引用本文：邢建昌.理解新大众文艺的三个维度 [J]. 河北师范大学学报(哲学社会科学版), 2026, 49 (03): 26-34.
摘要
新大众文艺不仅是一种文艺现象，也是影响广泛的社会文化思潮。新大众文艺对媒介技术具有天然的依赖性，但媒介技术却不能说明新大众文艺何以如此。考察新大众文艺，需要在媒介技术变革与社会历史变迁的双重视域下进行。在对时代状况的深刻体认中把握新大众文艺之“新”，防止媒介景观对新大众文艺“大众”身份的遮蔽以及对现实性的疏离。新大众文艺倒逼文艺理论与批评的转型，以“大文学观”的思路重新思考作者、读者、文本、媒介、传播等概念，建构一种基于新大众文艺实践的文艺理论与批评话语体系。
关键词
新大众文艺；大众；媒介景观；转型
阅读引导
一、在对时代状况的深刻体认中把握新大众文艺之“新”
二、警惕媒介景观对新大众文艺之“大众”身份的遮蔽与对现实的疏离
三、批评的在场与概念工具的转换
理解新大众文艺的三个维度
引 言
自《延河》2024年第7期发表《新传媒时代与新大众文艺的兴起》以来，新大众文艺迅速成为理论与批评界热议的焦点。《文学评论》《文艺研究》《文艺理论与批评》《艺术研究》《社会科学辑刊》《当代作家评论》《人民日报》《光明日报》《中国艺术报》《中国文化报》《文艺报》等国家级重要专业报刊围绕新大众文艺组织了专题笔谈。陕西师范大学出版社率先推出“新大众文艺书系”《新传媒时代与新大众文艺的兴起——新大众文艺大家谈》（2026年1月），收录了李敬泽、谢有顺、贺桂梅等专家学者围绕新大众文艺的最新研究成果。《文艺报》《中国现代文学研究丛刊》和中国作协创研部共同主办了“新大众文艺：现象与意义”研讨会以及“新大众文艺：文本及阐释”学术工作坊（中国现代文学馆，2025年12月26日）。花城出版社推出了“新大众文艺丛书”（2025年12月），收录了东莞六位新大众写作者的六部诗文集。这六位作者来自全国各地，是“新莞人”，也是新大众文艺“素人写作”的代表。
新大众文艺不只是学术研究与文艺评论的对象，也是被写入国家“十五五”规划的文化战略——大力发展互联网条件下的新大众文艺。早在2014年，习近平总书记就在《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出：“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化。”在国家战略引领下，“新大众文艺”成为聚焦新时代中国本土文艺经验的标识性概念，并入选由《文艺报》与北京师范大学文学院联合评选发布的2025年度文学理论评论高频词。
国外并无新大众文艺的专门研究著述，因为新大众文艺是中国独有的文艺现象。但西方学者关于媒介技术、人工智能、参与式文化等的论述，是我们讨论新大众文艺的重要理论支撑。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）《融合文化：新旧媒体的碰撞》（Convergence Culture: Where Old and New Media Collide，2006年），朱迪斯·蒂森（Judith Thissen）、罗伯特·兹维南伯格（Robert Zwijnenberg）与基蒂·赛尔曼斯（Kitty Zijlmans）合编论文集《当代文化：艺术与人文研究的新方向》（Contemporary Culture: New Directions in Arts and Humanities Research，2013年），奥西·瑙卡里宁（Ossi Naukkarinen）与约翰娜·布拉格（Johanna Bragge）《数字人文时代的审美》（Aesthetics in the Age of Digital Humanities，2016年）等为新大众文艺研究提供了理论视点、概念工具和方法支持。这类文献很多，需要结合研究做仔细甄别。
目前，围绕新大众文艺展开的研讨呈持续升温态势。约略说来，这些研究大体包括以下四个方面：一是对新大众文艺的内涵、性质和分类的研究；二是对新大众文艺之“新”的讨论；三是对大众文艺与新大众文艺的文学史、学术史的考察；四是对新大众文艺与文艺理论和批评关系的研究。总体来说，这些讨论提出了不少新的见解，深化了人们对新大众文艺的认识，但多数文章观点接近，相似度高，理论水平有待进一步提高。从新大众文艺视野讨论文艺理论与批评话语的转型的文章相对零散、不成系统，需要深化相关论域。本文拟在既有研究的基础上，对新大众文艺可能被忽视或讨论不充分的三个问题作进一步的讨论。
一、在对时代状况的深刻体认中把握新大众文艺之“新”
任何一个有效的理论命名，都包含着对时代状况的深刻体认，对文艺现象的把握也是如此。文艺现象、文艺思潮都不是凌空蹈虚的海市蜃楼，总是或隐或显地折射出与时代千丝万缕的联系。“文变染乎世情，兴废系乎时序”、“文章合为时而著，歌诗合为事而作” 深刻揭示了文艺与时代的关系。
目前，学界对新大众文艺之“新”的讨论，已经展开得很充分了。这些讨论从不同角度、不同方面揭示了新大众文艺之“新”的不同面向——新的媒介技术、新的网络空间、新的文本机制、新的文艺主体、新的接受方式等，是对新大众文艺之“新”在“实然”层面的描述，这当然十分必要，但还没有揭示新大众文艺之“新”的精神实质。五四新文化运动以来，中国文学艺术实践的一条基本线索，就是文艺的大众化。但是，文艺的大众化并没有“化”出“新大众文艺”。延安文艺时期，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，为工农兵服务的文艺创作成为一股潮流，涌现出了一大批新的文艺作品。 党的十八大以来，人民文艺不仅是党领导文艺的基本主张，也是广大文艺工作者的自觉选择。“人民文艺”是一个极具包容性和阐释力的概念，涵盖了主旋律创作和多样化书写相互交织的文艺创作的方方面面。那么，在互联网条件下，为什么提出“新大众文艺”，“新大众文艺”与“人民文艺”是什么关系，是否可以相互替代？这些问题需要从理论上进一步澄清。
约略考察改革开放或新时期以来文学理论、文学批评与文学创作实践，可以发现所谓“新”的任何一次命名都是与时代精神与社会生活的根本变革联系在一起的。新时期之“新”是以伟大的思想解放运动和文艺领域的拨乱反正与自由探索为标志的。新时代之“新”是与中国式现代化图景和人民对美好生活的向往等时代主题相联系的。新大众文艺虽然不是一个时间性概念，但却是在一个特定时间节点上提出的概念。这个“新”，是“新时代”之“新”，不只是生产力发展，如技术进步带来的社会变革的景观之“新”，更是新时代中国人民的思想观念、精神世界和生活方式发生根本转变之“新”。技术赋能、媒介变革是新大众文艺之“新”的规定性、前提性、背景性因素，没有新技术、新媒介的广泛应用，就没有新大众文艺之“新”。所以，从媒介技术变革谈论新大众文艺之“新”，是可以理解的。但是，媒介技术变革还不是新大众文艺之“新”的本质规定。历史上蒸汽机与电的发明从根本上改变了人们的生活方式，但没有改变人们一以贯之追求精神生活的内容。
人类生活中有“变”与“不变”的恒定关系，变的只是生产力的发展和技术的迭代，不变的是人对精神世界追求的一以贯之性。当然，“变”的生活内容也会催生“不变”的精神追求发生“新变”——无论是精神生产还是精神消费都会因媒介技术的变革而改变其形式。数智时代，媒介技术对人们生活方式的影响是深刻而广泛的。我们无法想象历史上任何一次大众文艺运动会是今天这样规模巨大的群众性自发性的行为，媒介技术使这一切成为可能。所以，媒介技术变革与新大众文艺之“新”有着最为直接的因果关系。但若从“变”与“不变”的辩证关系看，新媒介技术尽管极大地改塑了现代社会人们的精神生产方式和消费方式，但没有根本改变千百年来中华儿女在历史实践的长河中形成的基本的文化性格与精神气质，没有改变那些由诚实、善良、同情、勤奋、隐忍、笃定、蓬勃向上的底色所构成的精神品质，它们依然流淌在数智时代人们的心里。所谓“内容为王”强调的就是在千姿百态的媒介技术应用的同时表达中国人应有的情怀、眼光、思想、气质。我们之所以高度肯定新大众文艺时代人民群众以前所未有的热情参与文艺创作与文艺消费，正是因为这一现象是人民拥有权利的生动写照。所以，媒介技术之于中国人精神世界的表达，是一次质的拓展和提升。新大众文艺之前，大众的权利是被赋予、自上而下的；新大众文艺时代，大众的权利是被技术和媒介激发出来的，这是理解新大众文艺的一个前提性的具有民主政治意义的时代语境，也是“人民文艺”无法涵盖“新大众文艺”的原因之所在。所以，不能用单纯的技术本体论的观点看待新大众文艺。新大众文艺作为数智时代催生的新型的文艺样态，无论是作者观、文本观，还是媒介观、读者观等都具有与之前文艺样态显而易见的差异，要求我们用全新的思维方式去解释。但无论怎样解释，都无法绕开人民群众对精神生活新追求这一重底色。在这个意义上，新大众文艺超出了作为形态的文艺实践层面，构成了一个聚集性的言说领域。它是一种表征，表征着新时代大众对文艺的精神境界与审美风尚的新追求；它是一面旗帜，引领我们展开对新时代新大众文艺精神境界与审美风尚新追求的叙述；它是一种观念，引发我们对“文艺何为”的再一次思考；它也是一种视域和方法，倒逼文艺理论与批评话语的转型。新大众文艺是属于时代的，既是时代催孕的产物，也是时代的表征。新大众文艺之“新”，说到底是时代赋予的。看不到进入新时代中国社会发生的根本性的变化，对新大众文艺之“新”的理解很可能是隔靴搔痒的。时代与新大众文艺构成相互参照的互文性关系。
从改革开放的“新时期”至今，中国社会的政治经济结构发生了巨大的改变，过去那种高度刚性的计划经济模式和二元对立的思维结构，让位于一种包容的、共在的、互含的社会结构模式。社会主义市场经济的建立很大程度上瓦解了高度刚性的计划经济。但计划经济的幽灵始终徘徊在社会主义市场经济的上空，潜隐地影响着社会的政治思想动态。二元对立思维是小农经济环境下滋长的一种思维惯习，在计划经济条件下达到了顶峰。数智时代，那种高度刚性的计划经济模式和二元对立的结构被一种包容的、互含的、共在的社会结构模式所替代。这个转变，带来了人们精神和文化生活的极大解放，推动了人民群众以前所未有的热情参与文艺创作与文艺消费，显示了网络技术对政治民主进程的推进，这正应验了马克思《〈政治经济学批判〉序言》中的预言：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。”
新大众文艺时代，“大众”身份的变化是根本性的。这是一个庞大的、生命力旺盛的，游走在社会各个领域和阶层的“新”的群体。他们的身份是复数的、含混的、游移的，也是交互性、人机协同的。他们无所傍依、独立自主、自由自在，设计着、践行着美好生活的目标。他们再也不是被动地接受指令、被他律论约束或者单纯地进行文化消费的群体，而是表现为空前活跃的文化自主性，生产着、享受着属于自己的意识形态和话语。这个“新”大众群体，正是新大众文艺“新”的主体性因素。离开对这样一个“新”大众的体认，我们很难深刻认识新大众文艺之“新”的特殊性。所以，不能简单套用法兰克福学派的理论讨论新大众文艺之“新”，更不能从被动的、非理性的、情绪化的角度来理解新大众文艺活跃的主体——大众。政治约束力的减弱，经济地位的独立，闲暇时间的增多，文化素质的提高以及网络技术的便捷等都是新大众文艺蓬勃兴起的不可忽视的因素。1949年中华人民共和国成立之初，全国文盲率达80%，农村更是高达90%。今天，文盲率只有2.7%了。试想，如果连识字都是一个问题，怎么会有所谓的自下而上、自动萌发、大面积广覆盖的新大众文艺热潮？马克思曾经说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉。”很难想象这种状况下大众会有文艺创作的冲动。当人被繁重的劳动所束缚的时候，他的文艺表达是有限的、粗陋的，他的才华是被压抑的。只有在足够的闲暇时间里，他的书写、吟唱、展示，才成为本质力量的感性显现和对象化活动。正如席勒在《美育书简》里所谈到的：“当狮子不受饥饿所迫，无须和其它野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的的使用中得到享受。”闲暇时间的出现意味着生产力的极大解放，劳动者自我表达的热望被充分激活，那长期被压抑着的，按天性来讲每个人都是艺术家的天性借助于各种条件得以恣意地生长。
新的媒介技术助推人民群众对美好生活的向往和追求成为现实。以往，技术之于生活是手段意义上的。今天，技术却构成了生活本体性的内容。很难想象，在生产力低下的情况下，人民群众对美好生活的向往与追求是丰富的。而在媒介技术不断迭代升级的变革中，人民群众的文化需求、文化消费、文化创造的力量，也随之从不可能的“神话”转变为现实。截至2025年6月，我国短视频、微短剧用户规模分别达到了10.68亿人与6.26亿人，网络视听用户规模达到了10.91亿人，网络文学用户规模更是超过5亿人。这些数据背后，是亿万人民精神生活方式的结构性变迁，显示了媒介技术变革中的人民群众空前的文化创造热情与活力。数字技术不是冷冰冰的物理载体，而是大众表达情感、社会交往和意义建构最直接和有效的方式。
由此看来，新大众文艺之“新”首先是中国人新精神、新追求、新气象的真实写照，其次是网络、媒介技术等为这一切的实现插上了腾飞的翅膀。新大众文艺之“新”，首先是新大众之“新”，其次才是新大众文艺之“新”。从这个意义上说，新大众文艺不只是一种文艺现象，也是影响广泛的社会文化思潮。或者换句话说，新大众文艺就是新大众生活，新大众生活就是新大众文艺。
二、警惕媒介景观对新大众文艺之“大众”身份的遮蔽与对现实的疏离
媒介技术本性是新大众文艺与生俱来的。新大众文艺全民参与文艺创作的热潮，得益于新媒介技术的广泛应用。技术工具（如手机剪辑软件）的普及使“业余性”（Amateurism）成为一种社会文化现象。但这里的“业余”不是职业意义上的，而是体现为人与技术新型关系下的创作状态，蕴含着激发创作民主化的潜能，是理解新大众文艺政治美学的关键。算法推荐是新大众文艺不可避免的现代性困扰，它一方面有效地聚合了兴趣相投的受众，形成无数个“趣味共同体”或亚文化圈层，挑战了传统意义上均质化的“大众”概念。另一方面，它也会带来信息茧房和审美趣味单一化。如果听任算法逻辑支配新大众文艺的消费，那么多数读者会陷入海量的信息茧房之中而完全不自觉。故此，新大众文艺的理论阐释必须超越单纯的文本或媒介分析，深入创作主体范式革命以及由此引发的系列连锁反应之中。
无疑，新大众文艺的蔚为大观，与媒介技术有密切关系。借助媒介技术，新大众文艺实现了生产的便捷化、在地性和广泛性。需要进一步思考的问题是，对媒介技术的依赖是否会造成一种新的遮蔽？那些技术手段有限、上网困难但同样是构成社会最真实存在的“大众”，他们的声音如何表达？人类被裹挟着进入高科技时代，社会“弃儿”的产生不可避免，这些“弃儿”不会使用网络，不会微信支付，不会刷卡乘坐公交汽车，但他们依然如此这般地活着。对于这部分“大众”，我们是指责他们落伍，或者强行拽上现代化的列车，还是给予应有的人性关怀呢？一个文明社会应该有能力对弱者给予最大限度的保护，就像我们在街道上总是要为盲人留出道路一样。在媒介技术霸权时代，我们也应该给那些媒介技术手段不那么过硬的人提供最低限度的关怀，他们——社会真实的大众——的声音不应该被遮蔽。
大家知道，以《赶时间的人》《一个外卖员的诗》《寻找人间一束光》等诗集为代表的外卖诗人王计兵从小就有文学的梦想，只是迫于生计，一度停止了向刊物的投稿，但他始终未曾停止创作。一旦解决了生存问题，那潜在的诗歌创作才能借助网络平台得以展现。他的事迹被央视新闻、新华社等国家主流媒体报道之后，迅速被人知晓，于是有了“外卖诗人”的称号，他的诗才成为忙乱人生中的一束光。再比如，24岁的常州姑娘李维佳，一年半的时间摊了3万多张煎饼，也唱了1万多首歌。借助直播有了流量，成了家喻户晓的巷子歌手。之后，她被各大媒体广泛宣传。来自湖南的写出了《清芥人生》的王柳云，从做保洁员起家，一步一步地实现了成为画家的梦想。她也是被央视、凤凰网、《新京报》《北京青年报》等媒体报道之后才广为人知的。王计兵、李维佳、王柳云是幸运的，他们得到了媒体特别是主流媒体的关注，生活迅速得到改善。生活当中有千千万万个王计兵、李维佳、王柳云，但这些人未必那么幸运，他们不为人知晓，没有媒体曝光度，但依然劳作着、生活着，依然在闲暇中写诗、画画、唱歌，我们不能无视这个最为广大的不曾为媒体碰触到的“大众”群体。讨论新大众文艺，不能以媒体的曝光度为标准，网络、媒介只是一些人得以成名和传播的手段，但不是成为诗人、歌唱家、画家的必要因素。一旦被媒体报道，对象就可能朝着媒体希望的样子发展。媒体架构了一种属于媒介偏好的“事实”，我们看到的往往只是媒介景观中的“现实”，而媒介景观中的“现实”与我们眼见的“现实”并非同频共振的关系。所以，需要防止媒介景观对“大众”身份的遮蔽与对现实性的疏离。
所谓“素人写作”一开始也存在着命名的陷阱。“素人写作”指向两层含义：一是创作主体为底层劳动者，二是非职业、非专业性。代表性作品是《我是范雨素》（范雨素）、《我在北京送快递》（胡安焉）、《赶时间的人》（王计兵）、《我的母亲做保洁》（张小满）、《蜉蝣直上》（小佳）等。之后，“素人写作”逐渐演变为“大众”的自我书写，以记录“身边人”的平凡故事为特点，如《我恋禾谷》（王玉珍）、《花落了》 （韩云）等。在“素人写作”这一命名里，“素人”的复杂成长经历可能被忽视。王计兵本来就是一个文学青年，他的文学梦想一直存在心底，只是因为生活窘迫而停止了投稿。媒体把王计兵塑造成“素人写作”或“外卖诗人”，热衷于讲述王计兵底层劳动者逆袭的故事，不过是为了强化底层劳动者的身份而贴上去的标签，标签背后可能忽视了王计兵几十年的文学追求。实际上，王计兵为圆文学之梦追求了20余年，并不能算“素人”写作。今天，王计兵不断被邀请演讲、笔会、参与各种活动，甚至加入江苏省作协、担任徐州市全民阅读促进会副会长，就更不能称之为“素人写作”了。“素人”创作之所以触动读者，就是因为写出了那种未加雕琢的本真的生活，而当这些来自本真生活的“存量经验”被消耗殆尽时，他们该如何继续创作？我们该站在什么位置解释“素人”“大众”这些称谓？是为流量发声，还是展现真实生活？是要迎合标签还是回归生活本身？这是新大众文艺理论与批评亟须思考的问题。我们不应该只做依赖媒体的评价者，而应该回到“在地性”的现场，回到充满烟火气的现实人间，去聆听、去碰触、去体会那真实的存在本身，以抵制大众传媒充满水分的“景观”塑造。
况且，“素人写作”依然是在“大众”与“精英”对立的框架里讨论问题的，这实际窄化了复杂的文艺生态。如果只把所谓“素人写作”视为新大众文艺现象，而将专业作家、职业作家的创作排除在外，可能会带来新的等级歧视。不能忽视的是专业作家依然保持着深耕文学沃土、引领文学风尚的优势，文学史长廊中光彩照人的文学形象依然是由专业作家提供的。更何况，专业作家并不存在与大众对立的鸿沟，他们中的多数自觉坚守人民立场和底层逻辑，倾情为“大众”奉献，如赵树理、柳青、路遥等。所以，专业作家与素人写作不应该成为划分是否为新大众文艺的标准。新大众文艺的时代魅力，就在于重新定义了“专业”与“业余”、“精英”与“大众”概念。用网络/非网络、精英/大众、印刷文明/数字文明等二元对立模式定义今天的“精英”与“大众”、“专业”与“业余”，已经失去了解释效力。我们可以说专业作家的创作也是新大众文艺创作；也可以说，素人写作与专业作家的创作没有根本区别。无论是专业创作还是素人写作，衡量其作品意义的标准只有一个，那就是人民性与艺术性。在这个前提下，各种样式的文学作品都可以纳入文学艺术的大家庭里。唯有秉持大文学观念，才会形成开放、宽容、多元的视野，丰富文学的生态。甚至，中国作家协会规划的新山乡巨变文学，一些批评家命名的新南方写作、新东北写作等，都可以进入新大众文艺的行列。“精英”即“大众”，“大众”亦“精英”，这是理解中国新传媒时代“大众”真实含义的密码，也是新大众文艺的革命性意义之所在。
新大众文艺彰显了大众参与文艺的热情，但媒介依赖性也为其带来了困扰。门槛的降低使人人成为艺术家成为可能，写作不再是少数专业人士的事情。只要有所思、有所想，就可以借助媒介发表出来。这些所思所想一旦碰触到社会大众情绪，就会引起广泛共鸣，继而爆火。但是，文艺创作的低门槛和便捷，也为各种低俗、直白、浅薄的表达提供了温床。这些低级的表达会降低新大众文艺蓬勃向上的生命力量，瓦解人对处身性经验的敏锐感知，稀释有难度的写作理念，其作品也会沦为过眼烟云的东西。
新大众文艺的出现并不是对文艺传统的切断，相反，文艺传统正在新的媒介变革之中得到新生。人类精神需求的丰富性，决定了新大众文艺类型的多样性。我们固然需要抚慰当下、满足本能的微视频、微短剧，沉醉于悬疑推理、武侠江湖、飞仙穿越、都市日常、青春成长之类，享受天马行空的想象，实现欲望的替代性满足。我们同样需要有高远气象、有精神品质，体现对人的可能性塑造与憧憬的文艺作品。在满足人类精神丰富性的前提下，不同类型、题材的作品可以兼容并包，百花齐放。事实上，在芜杂繁多、各具特色的新大众文艺现象当中，人们最看重的并不是那些占据支配地位的微短剧、微视频，而是聚焦普通人的生活，表达普通人喜怒哀乐的作品。《我是范雨素》《手持人间一束光》《我在北京送快递》《我的母亲做保洁》《我在上海开出租》《在菜场-在人间》《清洁女工笔记》等，以鲜活的笔触重构了“谁在写”“写什么”“如何写”的逻辑，带来了文艺的“新”景观：一大批互联网时代与特定职业相联系的普通人如外卖小哥、打工者、保洁工、保安、木工、瓦匠等，成了新大众文艺最为活跃的主体。普通人既熟悉又陌生的生活，成为新大众文艺取之不尽、用之不竭的动力和源泉。
三、批评的在场与概念工具的转换
新大众文艺大约可以分为以下四种类型：一是产出量和阅读量巨大的网络文学；二是以抖音、微视频、微短剧为代表的新兴跨媒介泛文艺现象；三是聚集性、社群性的基层、民间、地方的乡村文艺活动；四是来自底层、民间的所谓“素人写作”。新大众文艺从提出那一天，就存在着指涉模糊、彼此重叠的现象，但这也正昭示着新大众文艺命名的敞开性。对新大众文艺的富有成效的命名，应立足于新大众文艺的实践（包括新大众文艺创作主体、新大众文艺文本机制、新大众文艺消费主体等），而不是从既有理论出发。实践呼唤一种立足本土语境的富有阐释效力的新大众文艺理论与批评。
新大众文艺倒逼文艺理论与批评的转型，相对于之前的文艺现象，新大众文艺是崭新的文艺现象。既往文艺理论与批评的主要构成是本体论、认识论和价值论的，习惯于从本质、本源、总体性以及外在于人的视角思考问题，习惯于营造超验的形而上学，这样一种思维惯习及其知识学模式已经无法解释基于媒介技术的新大众文艺现象了。新大众文艺改变了传统文艺中的作者、文本、阅读、传播等观念，传统文艺理论与批评对这些问题是完全陌生的。
首先是新大众文艺作者身份的变化。印刷时代作者的身份是确定的，作者是作品的唯一生产者。极权政治时代，“集体署名”替代了“作者”，但这里“集体署名”依然是高度刚性的意识形态唯一作者的另一种说法。法国哲学家罗兰·巴特用“作者之死”宣布了作者的“死亡”——文本的出场，但文本在这里作为一种结构性存在，依然具有解释的先在性。新大众文艺里的作者表现出含混、多元和复数的性质，既有单一的作者，如新大众文艺中的素人写作，依然保持着传统文艺的署名权，但更多的是复数作者，特别是在网络文学中，读者的参与度很高——不是接受意义上的，而是在生产过程中。“众筹”是读者参与创作的方式，犹如经济活动中个人入股一样，参与生产和分红。打赏、催更等深度介入文本的故事情节之中，二次创作、本章说（段评）、投票、衍生文等也都是读者参与创作的有力证明。不仅如此，网络平台上的实时互动、数据参与等在很大程度上也是作者内容生产的推手。由此，新大众文艺创作形成了从“作者主导”向“作者、读者、数据共同主导”的转向。“作者”俨然从单一的创作主体，演变为集创作者、运营者、产品经理、社群领袖于一身的复合型角色，并嵌入了平台算法、读者欲望、资本流向、社区文化和政策法规等因素，这就是复杂网络媒介环境之中作者身份的变化。单一的作者观念已经无法解释网络文学作者、读者与数据平台共同参与的复数作者身份，实践需要将影响创作的各种因素结合起来，在场域中完成对新大众文艺作者身份的揭示。
其次是新大众文艺文本形式的变化。新大众文艺诸多文本不是单一文本，而是线上与线下、主文本与互动文本、衍生文本以及文本生产场域等互动形成的复合文本，体现出鲜明的跨媒介性。网络文学、互动影游、短视频剧场、虚拟偶像等新大众文艺样式从一出场就在模糊“文艺”的边界。新大众文艺之所以难以被定义，就是因为它是一个包含了网络文学、短视频、微短剧、直播、网络动画（二次元文化）、AI绘画、互动小说、虚拟现实戏剧等在内的文艺形态集群。甚至，文本生态语境、文艺现场等也都是新大众文艺的文本形态。复合文本要求批评者以开放的心态参与到大众文艺的实践中，与作者、文本与接受者相互追逐、相互嬉戏，共同实现新大众文艺的意义生产。评论的力量不在于批评家的豪言壮语、真理在握，而取决于批评家对批评对象的熟稔程度、参与程度以及思想、智慧、才情的贡献度。通过跟帖、弹幕等发生的海量评论与群体性的模仿、二创等，都是批评不可忽视的力量。新大众文艺批评不是一次性完成的封闭结构，而是体现出互动性、即时性、场域性和过程美学性质。如何打破学科壁垒，借鉴媒介学、社会学、游戏研究、数字人文等领域的理论资源，应对跨媒介、融媒体的文艺实践，探索能够描述和评价这些新文艺形态的跨媒介的知识体系与理论批评框架，将跨媒介性不仅用于描述新大众文艺，也成为文艺理论与批评构建自身话语体系的关键词，这是文艺理论与批评实现转型的当务之急。新大众文艺的理论阐释必须超越单纯的文本或媒介技术分析层面，深入文艺创作范式革命以及由此引发的系列连锁反应之中。
再次是新大众文艺的生产机制的变化。新大众文艺的生产机制是一个包含了作者、文本、平台、空间等的系统工程。与传统文艺不同，新大众文艺的生产机制主要是通过媒介技术的特性来体现的，例如即时互动、情绪共鸣、“爽感”等，都是在媒介环境下实现的。所以，分析新大众文艺的生产机制，就是分析媒介环境下的新大众文艺的趣味生产。当前，文艺理论与批评对这种新的文艺现象的把握还缺乏理论支持，以思想性和艺术性相统一的传统文艺评价标准去评价以“爽感”“情感共鸣”“即时娱乐”“社群认同”为核心价值的新大众文艺现象时，常常产生评判的错位；用传统文艺理论所谓“深度”“典型人物”“叙事结构”去衡量一部成功的网络爽文或短视频，有可能得出不利于新大众文艺发展的结论。在新媒介环境中，人人都是艺术家，人人也都是批评家。弹幕、短评、打分、直播连麦中的即时反馈，构成了批评汹涌澎湃的众声喧哗，专业批评家的声音甚至被淹没在海量用户生成的内容中，其权威性和影响力被稀释。在数字化浪潮冲击下，传统文艺理论与批评概念工具的脆弱性及其与时代的错位是一个显在的问题，基于新大众文艺实践的文艺理论知识素养和批评阐释的概念工具的转换变得重要起来。文艺理论与批评要从媒介物质性、平台架构、算法逻辑出发分析文艺形态的生成机制，而非仅仅关注内容，深化媒介文艺学中的论述。
新大众文艺实践倒逼文艺理论与批评话语的转型。具体说来，就是要实现几个转变：第一，从单一的专业批评向专业批评、社交共评与跨界批评“共在”的批评转变。社交共评是新媒介环境下最主流的批评样态，指普通用户在社交媒体、视频平台、文学网站等空间，通过点赞、转发、评分、撰写短评、发布弹幕、制作视频等方式进行的即时、碎片化、情感化的评价行为，其特点是去中心化、情感驱动、社群互动，是作品社会影响力直接的量化指标，也是舆论场的中心。“跨界批评”意味着打破学科壁垒，综合运用文学、传播学、社会学、心理学、计算机科学等多学科知识，对现象进行综合性跨媒介的分析与研究。第二，从静观美学到参与美学与过程美学的转变。传统批评预设了一种“静观”的审美模式，即读者/观众与作品保持审美距离，进行沉思与判断。新大众文艺则催生了“参与美学”，强调用户在互动、模仿、二次创作中获得愉快。批评更关注互动设计、参与门槛、社群活跃度以及由此产生的UGC（用户生成内容）的创造力。同时，对于连载式、养成系的文艺形态，“过程美学”变得更加重要，批评要跟踪其动态发展，分析其在时间流中的变化与用户陪伴式的情感投入。第三，从作者中心向平台中心与算法批评的转变。平台（如抖音、快手、起点中文网等）的界面设计、算法推荐、流量分配规则、社区管理政策，深刻地影响着内容的形态和传播。因此，批评需要剖析平台的算法偏好如何塑造了某种内容风格，流量激励机制如何影响创作选题，平台的资本运作如何收编亚文化，有能力将技术分析与政治经济学分析结合起来，揭示新大众文艺背后的“看不见的手”。第四，从经典阐释向事件分析与情感民族志的转变。新大众文艺常常以“事件”的方式爆发（例如某个短视频全网爆火、某部网文引发社会讨论），批评因此更倾向于“事件分析”，追踪事件的起源、传播路径、多方（创作者、平台、媒体、用户、官方）的博弈与话语建构，以及事件最终沉淀的社会意义。与之相伴的是情感民族志方法，批评者深入特定的网络社群（如某个网文的书友圈、某个UP主的粉丝群），通过参与式观察，理解社群内部共享的情感结构、价值判断和批评话语，从而获得内部视角。
新大众文艺不仅使“人人都是艺术家”，也使“人人都是评论家”。在场的批评是今天新大众文艺批评特别需要的。在场，这意味着批评家对新大众文艺媒介本性的深刻体认，有能力自由地穿梭于文本实践和文艺现场之间，娴熟地使用跟帖、弹幕、博主论坛、直播平台、视频网络、微博等各种批评手段和媒介工具；这意味着评论家有能力根据文艺实践的要求不断更新“批评的武器”，丰富文本阐释的概念工具。新大众文艺时代批评之所以重要，正在于批评有能力密切追踪发展变化的文学艺术实践，以介入者的姿态发挥褒优贬劣的功能，有效制衡流量经济文艺活动中的非理性现象，而一个批评家如果不想被新大众文艺的滚滚洪流所裹挟，那他就得降下身段，不断地向他所未知的领域敞开。这样，所谓专业批评、算法批评、读者反馈批评等就会形成各有侧重但又互为支撑的张力关系。新大众文艺时代的批评家不应该是网络水军、粉丝、拥趸，而应该是对媒介性质有深刻体认的网络文艺专家、网络文艺粉丝型批评家、技术能手、社会学家和思想家。实践对文艺批评提出了更高的要求，只有努力学习，始终保持“上手”的状态，才能在不断地逼近对象的过程中提高文艺批评的阐释效力，不辜负时代的期望。
总之，新大众文艺是一种崭新的文艺形态集群，具有鲜明的跨媒介特性。依赖媒介技术，新大众文艺获得了飞速发展的能力和条件，形成了当今文艺创作与文艺消费的主流形态。发展、繁荣新大众文艺，就是发展、繁荣社会主义文化，满足人民群众追求美好生活的愿望。但是，新大众文艺不是一个固定的文艺类型，甚至也不是一个单纯的文本形态，新大众文艺包含多种媒介因素的互动，是文本的，也是场域的；是线上的，也是线下的；是文学性的，也是视听性的。甚至，田野、现场也是新大众文艺的文本空间。总之，新大众文艺是鲜活的、具身性的群众文艺实践，而具体文艺形式则可以各有侧重。因此，我们不能用既有理论理解新大众文艺。作为一个动态的敞开的结构，新大众文艺始终是活跃的、非定义的。定义只是为了逼近对事物的理解，但定义背后无法被定义的部分才是最值得重视、蕴含着文艺新气象的端倪。考察新大众文艺之“新”，需要跳出“纯文学”的窠臼，秉持一种“大文学观”，在媒介技术变革和社会改革驱动的双重视域下展开。新大众文艺倒逼文艺理论与批评的转型，只有密切结合新的文艺现象、文艺实践，文艺理论与批评才有可能从空转、思辨的冥想中解放出来，有能力对新的文艺现象做出富有阐释效力的说明。
（原文发表于《河北师范大学学报》（哲学社会科学版）2026年3期第26-34页。）
