2026年2月，中宣部、教育部、财政部、文化和旅游部、中国文联联合印发《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》，对提高剧目创作、演出和传播质量提出了新的要求。在近日举办的“戏剧高质量发展背景下剧目生产与舞美创新转型研讨会”上，专家们认为，过去评价一台戏，往往把注意力集中在首演效果上，今天则越来越需要考虑作品的后续生命力，这就要求把剧目首演质量、复演质量、巡演能力和长期传播能力放在同一条生产链条中重新把握。

长期以来，首演成为剧目生产的重要节点，有其历史合理性。中国艺术研究院话剧研究所副研究员赵红帆认为，新中国戏剧建设过程中，创作新剧目、整理改编传统剧目、参加集中展演和接受社会评价，有效推动了剧目生产和艺术评价体系的形成。它通过集中展演和评奖，使大量地方剧种和优秀剧目进入国家文化视野，也形成了后来持续发展的展演评价方式，为艺术评价提供了可见、可比、可记录的方式。而今天的演出环境已经发生变化，一部优秀剧目不只需要完成首演，还要面对复演、巡演、跨区域传播和长期运营。剧目能否走得更远，不能只看首演现场效果，还要看它能否拆装、运输、复位和维护，能否适应不同剧场，能否在第二轮、第三轮演出中保持舞台品质。要把一个剧目首演之后的持续演出能力、跨场地适配能力和剧目资产管理能力，更充分地纳入生产和评价体系。

舞台制景的系统性牵连

当前舞台美术正在从“首演呈现”走向“演出生命周期”，这种变化不是制景行业的局部调整，而是舞台美术在剧目生产系统中的位置发生了变化。

“制景方案影响预算、周期、人员负荷、消防安全以及后续运输和复演。制景‘大’与‘多’并不必然等于艺术质量，但创作者也会受到项目定位、观众期待和管理要求等多重因素影响。关键在于制作前期建立完整的技术链条意识。”北京舞蹈学院舞台美术系主任、教授任冬生说。他认为，制景不是一个孤立的后端环节，而是整个舞台系统中的重要部分，舞台设计和制景的每一个决策，都会牵动导演调度、演员身体、灯光表现、技术实施、制作周期和预算结构，所以要把创作、合成和巡演放在同一套技术记忆中。当下不少舞剧用较长的时间完成各部门合成，让很多问题在进入剧场以前已经解决，避免预期与效果不符。例如，舞剧《只此青绿》使用多组同心圆转台，排练阶段就把机械装置放进排练厅，让演员提前适应转速、上下场位置和安全要求。此外，沉重、稳定的三维结构与脆弱、轻质的墙体，会给演员不同的身体感受和心理暗示。复杂机械的运行速度和可靠性，会直接影响戏剧节奏。制景材料的反射率、色彩明度、表面质感和结构角度，会直接影响光色叠加、阴影形态和空间层次。灯光设计如果介入过晚，到了剧场才发现材料不受光、结构遮挡灯位，修改成本就会大幅增加。

为了剧目能长期积累，国家大剧院一级舞美设计师赵晓宇提出应明确舞美创意设计与制景技术深化之间的职责边界。他提到，有些舞美设计师为了追求舞台效果，不断增加景物体量和结构复杂度，制作部门缺少独立判断和技术优化的空间。专业技术团队不应简单照图施工，而应根据预算、结构安全、运输条件、装台时间和剧场设备承担方案的深化和制作转化，避免造成过度制景和资源浪费。

国家大剧院原舞美总监、一级舞美设计师高广健长期在国家大剧院、地方院团中工作，并参与国际合作，对不同机制下的舞美生产都有直接经验。在巡演项目中，他首先要问装台需要多少小时、多少人工、多少运输车辆，随后再讨论艺术方案，把未来的演出条件提前带进创作。“《只此青绿》能够长期巡演，与前期对运输和复演的考虑有关。项目对标当时成熟的舞剧巡演规模，控制运输车辆和装台人数，尽量使装台在一天内完成。舞美与灯光形成相对固定的系统，灯具和景物之间的关系尽量保持不变。进入不同剧场后，只要找到准确的中心点，灯光、景物和演员调度之间的相对关系就可以被较快复位，减少每次重新对光的时间。”高广健说。

“‘大’与‘小’是体量概念，关键在于投入是否转化为有效的艺术表达。有些作品必须依靠大空间和复杂系统才能成立，例如大型歌剧拥有庞大的演员、合唱和乐队规模，舞台空间如果过于局促，就无法承载作品。我们反对的是大制作艺术呈现的无效性。”国家大剧院艺术创作中心副主任关渤说。国家大剧院版歌剧《图兰朵》赴韩国演出时，当地剧场没有与国家大剧院相同的机械条件，只能重新进行技术适配。关渤认为，尽管技术适配的困难很大，但作品的体量和舞台调度是其艺术表达的一部分，不能简单压缩为一个小型版本。此外还要看经营上的有效性，音乐剧和长期驻演项目往往投入巨大，甚至包括专用剧场改造，但如果能够持续演出，其长期收益和品牌价值可能远高于一次性低成本项目。高投入并不必然低效，关键在于是否有与之匹配的运营周期。在艺术表达确有需要、技术实施可靠、后续运行有保障的情况下，大型制作才具有合理性。

技术标准化程度决定巡演质量

“巡演出现故障问题，往往是因为一些小的院团配置不完整。上海歌舞团的舞剧《永不消逝的电波》演出很火的时候，有剧院想演这部剧。那家剧院的灯位图里只有一道面光，而这部剧的演出需要两道面光，所以上海歌舞团没有同意。这样严谨的要求，才保证巡演质量跟首演没有差别。”任冬生说。这从一个侧面反映出演出质量受到现实因素制约，如果技术部门不能准确执行首演形成的技术准则，作品质量会在演出过程中逐渐衰减。舞美的稳定性、适应性是保持作品生命力的关键。

当前各地有很多大型剧场，但剧场设施条件乃至人员素养差异很大，特别是灯光、机械和基础设备缺乏统一标准，剧组巡演时不得不携带大量本可由本地剧场提供的设备，增加了运输成本。与会专家提到，未来应当推动剧场基础设备和技术条件的规范化，在创作前期设计中，则要把原本依赖个人经验的操作固化为可以重复的技术规则。中国传媒大学戏剧影视学院副教授、一级照明师吕波认为，舞美应从单纯的设计观念转变为长期运营观念，要探索舞美的模块化、轻量化、标准化和可维护性，这提升地方院团、民间演出团体的巡演能力。而这并不意味着简单缩减舞台效果，而是为了使作品能够在不同剧场准确复位、减少重复制作和无效损耗。与此同时，要从学校教育阶段扭转学生单纯的“艺术家思维”，加强院团技术队伍的职业化培训，逐步形成有共识性的工作专业规范。

“剧目定位决定它后续的命运走向，作品面向哪些城市和观众、在什么剧场演出、是否需要进入三四线城市、是否以国际巡演为目标，这些问题应当在创作开始前讨论清楚。不能先做一个所谓‘豪华版’，首演之后再临时压缩成‘巡演版’，这对创作者和观众都不公平。”中国儿童艺术剧院导演吴旭说。他认为，舞美转型首先面对的是适配各地大型剧场的问题，如果作品没有相应的空间策略，即便做出“巡演版”，小体量演出进入大剧场也可能会失去效果。所以讨论制作规模必须把观众放在第一位。

高广健提到，剧目生产机制是一个庞大而复杂的系统。机制不同，舞美设计的判断也不可能完全一样。剧场条件、剧种特点、观众需求、艺术目标和运营方式共同决定作品的体量。大制作和简约制作不能简单对立，需要避免的是作品定位与制作方式的不匹配。

什么才是有效的技术？

当前，AI图像生成、VR预演等技术进入演出创作，改变了舞美前期工作的方式，让创作者容易形成完整、炫目的视觉方案。但舞台美术终究要用创意来表达艺术和思想，培养观众从“看热闹”转向“看戏”，舞美担负着不可或缺的角色。

“AI和数字技术成为热门话题，越是在这样的背景下，我们越需要重新认识戏剧和舞台自身的特质。无论使用的是古老、朴素的手段，还是最新的技术，只有立足于戏剧行动、虚拟性和现场关系，技术才会真正有效。”中央戏剧学院舞台美术系教授、香港演艺学院荣誉院士刘杏林说。他认为，舞台媒介的选择来自对作品内容的理解，需要有明确的创作动机和概念。

刘杏林提到圣彼得堡小剧院—欧洲剧院的话剧《海鸥》，其中一个人、一条船、一个空间、一个支点、一个世界的舞台调度，对应了《海鸥》剧本的重要内涵，产生了丰富的美学意涵。《海鸥》的舞台布景是自然主义风格的7条小船，小船看上去很写实，却被从现实环境中抽离出来，舞台上没有湖面的布景，也没有岸边的草地和花园。人物各自在自己的船上，形成缺乏交流、互相隔绝的图景。这些船的底部带有运动装置，演员站在船上时，船体会轻微摇晃。剧中人物总在哼着的《蓝色多瑙河》、音响中的水声、铜板上映出的水光光影，这些提示都支撑着演员的行动和意义表达。该剧通过晃动、声音和演员身体的不稳定感，让观众感受到人物关系和命运的动荡。当话剧进行到冬天，7条船翻了过来，犹如主人公理想潦倒和青春逝去的纪念碑，让观众产生丰富的联想。“舞台景物和舞台空间都具有‘扮演’能力，会在行动中不断生成新的意义。舞台设计不只是让观众看到一个地方，更重要的是让意义在演员的行动、景物的变化和观众的感受中发生。舞台设计始终要解决艺术媒介如何与现实发生关系的问题，舞美要通过提取、转换和重组现实，使舞台传递更丰富的精神信息。”刘杏林说。